российский государственный
гуманитарный университет

Журнал «Новый филологический вестник» Дайджест №3 за 2025 год

Открывает раздел Теория литературы статья ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА СЛОВА В РУССКОМ ГУМБОЛЬДТИАНСТВЕ И АНТИНОМИЧНОСТЬ В АРГУМЕНТАТИВНЫХ СТРАТЕГИЯХ КОНТИНЕНТАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ. Ее автор (А.В. Марков) напоминает, что учение А.А. Потебни восходит к фундаментальной антиномии эргон / энергия В. фон Гумбольдта, однако, как отмечал Г.Г. Шпет, последователи Гумбольдта, включая самого Потебню, редуцировали его философию языка к психологизму, сводя сложные языковые процессы к наблюдаемым явлениям психической жизни. В.В. Бибихин предложил принципиально иную интерпретацию учения Потебни, увидев в нем не просто психологизацию языка, а разработанную энергийную теорию отражения. Однако последующее развитие школы Потебни пошло по иному пути. Ученики, такие как Д.Н. Овсянико-Куликовский, сместили акцент с продуктивной антиномии данности / заданности на жесткое противопоставление поэтического (образного) и лирического (аффективного). Это привело к существенному сужению концепции: поэтическое стало сводиться к работе образов, а лирическое – к аффективному воздействию ритма и настроения. Примечательно, что такое переосмысление неожиданно сблизило идеи потебнианцев с позднейшими постструктуралистскими концепциями, в частности с риторическим поворотом Б. Кассен, где язык рассматривается как инструмент социальной коммуникации и власти. Стремясь сохранить и развить учение учителя, ученики фактически создали новую концепцию, в которой акцент сместился с исследования языковой энергии на анализ социально успешных форм творчества. Этот процесс демонстрирует, как верность традиции может обернуться ее радикальным переосмыслением, а также показывает неожиданные параллели между русской филологической мыслью начала XX в. и западной теорией второй половины столетия.

Статья КОНЦЕПЦИЯ НАРОДНОСТИ ЛИТЕРАТУРЫ МИХАИЛА ЛИФШИЦА В КОНТЕКСТЕ ОФИЦИАЛЬНОЙ СОВЕТСКОЙ ЭСТЕТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (автор Нгуен Тхи Тху Нган) приурочена к 120-летию со дня рождения крупнейшего отечественного специалиста по эстетике и теории литературы Михаила Александровича Лифшица (1905–1983). Предметом анализа стала история осмысления категории народности в советском литературоведении с кратким экскурсом в историю данной проблемы досоветского периода. В советской литературной критике и эстетике народность как эстетическая категория описывалась в неразрывной связи с новоизобретенными категориями классовости и партийности. Лифшиц как представитель марксистской эстетики формально не отвергал категории классовости, однако оказался в оппозиции по отношению к официально принятой точке зрения, настаивавшей на приоритете т. н. классового подхода к произведениям литературы и искусства. Позиция Лифшица и его команды, сформировавшейся вокруг журнала «Литературный критик», подвергалась критике как уступка буржуазному литературоведению. При очевидном отмирании необходимости классового подхода по мере формирования так называемой новой общности «советский народ», стирающей классовый антагонизм прошлого, в теории литературы тем не менее ощущался страх утраты категории классовости. Проанализированная в статье концепция народности Лифшица, исходившая из признания полезности для советского человека классического искусства и литературы независимо от, а подчас и благодаря, отсутствию в ее содержании мотива классовой борьбы, критики социального строя, разного рода социальных протестов и под., открывала дорогу к освоению во всей полноте классического наследия с введением его в актуальный социально-эстетический дискурс советской действительности.

А.Е. Агратин статьей «УСАДЕБНЫЙ» НАРРАТИВ КАК АВТОКОММУНИКАТИВНЫЙ ДИСКУРС: О МНЕМОНИЧЕСКОМ МОДУСЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА открывает раздел Нарратология. Понятие автокоммуникации, разработанное Ю.М. Лотманом, вот уже на протяжении полувека остается востребованным в различных областях гуманитаристики. Однако нарратологическое использование данного понятия проблематично: теория повествования постулирует обязательную адресованность нарративного высказывания. Даже дневниковая запись благодаря вербализации, стилистической и композиционной оформленности порождает фигуру потенциального читателя. Тем не менее об автокоммуникативности можно говорить в отношении к т.н. «нарративу воспоминания». Он характеризуется двойной референцией: к объекту памяти, с одной стороны, и самой мнемонической процедуре, с другой. Припоминая что-либо, говорящий / пишущий неизбежно обращается к самому себе – рассказ дополняется метаповествовательными элементами, «обнажающими» процесс реконструкции прошлого и при этом избыточными с точки зрения гетерокоммуникативного взаимодействия. Мнемонический модус наррации реализован в произведениях И.А. Бунина, посвященных теме русской усадьбы («Жизнь Арсеньева», «Странствия», «Несрочная весна»). В статье на материале творчества писателя рассматривается особая разновидность «нарратива воспоминания» – «усадебный» нарратив. К его отличительным особенностям (наряду со специфическим предметом изображения) следует отнести репетативность и автоматизм, редукцию причинно-следственных связей, расширение авторефлексивных компонентов повествования, коллективную («хоровую») идентификацию субъекта рассказывания с адресатом, наличие диегетического нарратора, выступающего в то же время главным героем истории.

В статье М.А. Смоленской НЕНАДЕЖНОСТЬ НАРРАТОРА ОТНОСИТЕЛЬНО РЕФЕРЕНТНОГО И КОММУНИКАТИВНОГО СОБЫТИЙ разграничиваются два типа ненадежных нарраторов: относительно референтного и коммуникативного событий. Такой подход позволяет не только оценить причины ненадежности, но и показать, на каком уровне наррации происходит деформация исходящей от нарратора информации. Ненадежность нарратора первого типа проявляется в недоговаривании, намеренном утаивании значимых для диегетического мира подробностей, в сокрытии нарратором эпизодов в наррации, в отказе вербализовать значимое событие, в описании ложного события. Основной нарративной фигурой, оформляющей ненадежность этого типа, становится паралипсис. Ненадежность нарратора относительно коммуникативного события проявляется в несоответствии сообщаемого нарратором и разворачивающейся интригой, в обнаружении фокализации в финале наррации. Нарраторы второго типа также могут быть надежными свидетелями, но ненадежными рассказчиками из-за неспособности выносить оценки референтным событиям, в целом, или вследствие причин, выявляемых читателем в процессе постижения текста: в силу психических особенностей, физической неполноценности, малого возраста. Интригой таких текстов становится интрига слова (В.И. Тюпа). Возможна ненадежная наррация и на уровне нескольких дискурсов: субъекты речи рассказывают свою версию истории или описывает разные события вовсе. Выстроенная типология позволяет показать, что произведения с разными типами ненадежности завершены в разных модусах художественности: тексты с ненадежностью относительно референтного события относятся к драматическому или ироническому модусу художественности. Произведения с ненадежностью относительно коммуникативного события завершены в русле комического модуса художественности. Ненадежность на уровне нескольких дискурсов завершается в драматическом модусе художественности.

В статье А.А. Чевтаева «ПРОВИДЕНЦИАЛЬНЫЙ» НАРРАТИВ В СТИХОТВОРЕНИИ Н.С. ГУМИЛЕВА «СОН АДАМА» рассматривается нарративная поэтика стихотворения Н. Гумилева «Сон Адама» как реализация историософских и эсхатологических воззрений поэта на рубеже 1909–1910 гг. В первой статье осмысляются концептуальные основания гумилевского лирического повествования, сопряженные с концепцией «адамизма». «Адамизм», предстающий смысловым основанием формирующийся в творчестве поэта акмеистической парадигмы миропонимания, оказывается принципом художественной верификации взаимодействия микрокосма и макрокосма. Представления об Адаме в поэтике Н. Гумилева 1909–1910 гг. вырастают из ранней символистской рефлексии над дихотомией реальности и идеала, данности и первоистоков, времени и вечности, становится знаком динамического бытия и подлинных метаморфоз. В стихотворении «Сон Адама», являющемся концептуальной реализацией «провиденциального» нарратива в поэзии Н. Гумилева, Первочеловек Адам предстает носителем и воплощением изначальной девственности мира. Гумилевское нарративное мышление, ориентированное на вскрытие событийного горизонта человеческого бытия, помещает Адама в эпицентр онтологического развития мира. В поэтическом мире Н. Гумилева данный библейский персонаж мыслится не только истоком антропологии, но и событийным самоосуществлением человека в миропорядке. Гумилевский Адам являет и «интеграл» событийных перспектив человечества, и инвариант человеческого самоопределения, что эксплицируется в поэтике стихотворения «Сон Адама». Соответственно, «адамизм» поэта концептуально очерчивает контуры мифопоэтической, исторической и эстетической сущности «я», сопряженной с первородством Адама. Изображаемый в гумилевском стихотворении Эдем предстает не только и не столько пространством гармонии, сколько пространственной точкой отсчета – движения из вечности в бездны времени.

Раздел Компаративистика открывает статья РЕАБИЛИТАЦИЯ ПАРОДИИ (ПОЗДНИЙ Л. ТОЛСТОЙ КАК ГЕРОЙ МОЛЬЕРА). Ее авторы А.И. Иваницкий, К.А. Нагина утверждают, что в повестях Л. Толстого 1880-х гг. – «Записки сумасшедшего», «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната» – последовательно отрицается ключевая для прежней картины мира писателя идея семьи. Устами героя «Крейцеровой сонаты» Позднышева Толстой оправдывает такое отрицание тем, что смысл существования человечества исчерпан и потому его воспроизводство вредоносно. Предшествия такой позиции в литературе Нового времени позволяют разграничить идейную, социальную и психо-логику Толстого. Одним из них выглядит душевный путь сквозного героя комедий Ж.-Б. Мольера – стареющего буржуа, вступающего в поздний или второй брак. Этот путь Мольер замкнул на фигуре Оргона из комедии «Тартюф» (1664, 1669), чье кредо в первом акте известного нам варианта комедии фактически предваряет позицию Позднышева: поскольку «мир является... навозной кучей», нельзя дорожить ни женой, ни детьми. К такой оценке мира Оргона ведет движение его самооценки, которую он воплощает в своем кумире – проходимце Тартюфе – и которую проясняет поведение его собратьев по судьбе в других комедиях Мольера. Этапами этой оценки себя и мира становятся желание вернуть молодость во втором браке с молодой женщиной; страх близящейся старости и измен жены; стремление увековечить свою власть над ней авторитетом церкви; олицетворение религиозной идеи в её «идеальном» представителе; умиленное обожествление в нём собственной бренности, старости и ухода; предварение ухода из жизни уходом от близких, не позволяющих остаться один на один с экзистенцией жизни и смерти.

Закрывает раздел статья Э.А. Базилико ИДЕЯ ВСЕЕДИНСТВА ВЛ. СОЛОВЬЕВА И РОМАН «ДОКТОР ЖИВАГО» Б. ПАСТЕРНАКА. Как известно, Пастернак занимался философией и обращался к трудам многих мыслителей, которые оказывали глубокое влияние на его миропонимание и самосознание. Одной из самых значительных идей философии XIX–XX вв. является идея «всеединства» Вл. Соловьева. Можно сказать, что она определила русскую философско-религиозную мысль того времени и, несомненно, была известна Пастернаку, который часто, говоря о своем романе, использовал это понятие. В письме к Ж. де Пруайяр 20 мая 1959 г. в связи с романом «Доктор Живаго» Пастернак пишет: «У меня всегда было чувство единства всего существующего, связности всего живущего, движущегося, проходящего и появляющегося, всего бытия и жизни в целом». Если рассматривать роман как произведение, которое нельзя исследовать вне русской религиозной мысли XIX–XX вв., то необходимо показать, как в нем воплощается идея «всеединства». Данная работа посвящена исследованию того, каким образом идея «всеединства», принадлежащая Вл. Соловьеву, воплощается в художественном мире романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». Таким образом, работа дополняет существующие исследования (в частности, труды Бориса Гаспарова и Анны Шмаиной-Великановой), объектом которых является мировоззрение Пастернака. В первой части статьи рассматривается, каким образом идея «всеединства» проявляется в структуре романа. Во второй части исследуется вопрос о том, как идеи «всеединства» и Богочеловечества воплощаются в романе в связи с такими понятиями, как «личность» и любовь». В статье сопоставляются фрагменты из трудов Вл. Соловьева, в которых русский философ говорит о своем понимании «всеединства», с фрагментами текста романа. Задача исследования – показать, как реализуется в романе идея всеединства и в чем она сходна или не сходна с идеей Вл. Соловьева.

Н.А. Демичева своей статьей ОСОБЕННОСТИ ЛЕТОПИСНОГО РАССКАЗА ОБ УБИЙСТВЕ ЯРОПОЛКА ИЗЯСЛАВИЧА КАК «ДЕВИАНТНОГО» ТЕКСТА открывает раздел Русская литература и литературы народов России. В статье летописный рассказ об убийстве князя Ярополка Изяславича, содержащийся в «Повести временных лет» под 6594 г. (1086 г.), а также в ряде более поздних летописей, рассматривается в рамках концепции «девиантного» текста (термин О.А. Туфановой). Данное произведение относится к группе криминальных сюжетов, в которых речь идет о преступлениях против личности. При анализе трехкомпонентной сюжетной схемы, характерной для «девиантных» текстов, отмечается, что 1) исходная ситуация практически не описана, сообщается только о передвижениях Ярополка Изяславича, отсутствует информация о том, кто является заказчиком убийства, каковы его мотивы; 2) сам рассказ об отклоняющихся от нормы действиях очень лаконичен, фактографичен, но при этом содержит ряд деталей; 3) в произведении эксплицитно выражена негативная оценка произошедшего. Летописный рассказ об убийстве князя Ярополка Изяславича контрастирует со следующим за ним некрологом, в котором на первый план выдвигается идеализированный образ князя-страстотерпца, насильственная смерть которого охарактеризована как благо, возможность обрести вечную жизнь. Составители некоторых более поздних летописных сводов предпринимали попытки убрать несоответствие между этими текстами, достичь идейного и стилистического единства в рамках летописной статьи за счет ликвидации некролога (например, в Московском летописном своде конца XV в., Тверском сборнике, Вологодско-Пермской, Воскресенской летописях и др.) или внедрения в рассказ об убийстве Ярополка Изяславича компонентов княжеского некролога (см. Типографскую, Холмогорскую летописи, Степенную книгу). При контаминации рассказа об убийстве и некролога фокус внимания смещается с «девиантного» поступка (убийства) и его оценки на идеализированный, агиографический образ Ярополка Изяславича.

Во второй статье Б.П. Иванюка «СУМЕРКИ. ГАВРИИЛУ РОМАНОВИЧУ ДЕРЖАВИНУ, В ЕГО ДЕРЕВНЮ ЗВАНКУ» АННЫ БУНИНОЙ: ВЕРСИЯ ПРОЧТЕНИЯ анализируются и интерпретируются Ⅱ−Ⅴ строфоиды стихотворения, событийным содержанием которых является визионерская, в остраненном восприятии, встреча лирической героини Буниной с Державиным в его Званке как воплощение заявленной ею в прологе мечты. Основное внимание уделено авторской презентации поэта. Выявлены стихотворные источники изображенных реалий и обитателей усадьбы, означены мифологические и флористические образы, участвующие в создании облика поэта, характерные для классицизма и заимствованные из произведений Державина. Поэт представлен в трех ипостасях своей личности в соотнесенности с жанровыми формами их воплощения в своем творчестве: восторженная (ода), гневливая (сатира) и умильная (анакреонтика). Обозначены жанры, соответствующие трем ярусам поэтического мироустройства Державина (космосу – гимн, современной истории – ода и сатира, усадебной жизни – идиллия), и аксиологическая граница между «своими» и «чужими» персонажами его произведений. Определяется созерцательная и рефлексивная функции лирической героини Буниной, реализованная в композиционном чередовании визуальных описаний происходящего и комментариев к ним, ее сквозная, стилистически выраженная, модальность в отношении к Державину как к идеальному поэту.   Проанализирована поэтика парафразирования державинских текстов, отмечена смысловая правка некоторых из них. В процессе интерпретации текста привлекается биографический контекст и историко-литературный материал конца ⅩⅤⅢ – начала ⅩⅨ вв. 

В статье Н.В. Максимовой АМБИВАЛЕНТНОСТЬ СТРОКИ В ЧИТАТЕЛЬСКОМ ВОСПРИЯТИИ (ОБ ОДНОМ ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКОМ ФАКТЕ В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ») рассматривается принцип вариативности адресации, реализуемый на основе обыгрывания языкового конфликта и соединения разных типов смыслов, конкурирующих в читательском восприятии. Лингвопоэтическим фактом становится амбивалентное употребление местоимения в тексте пушкинского романа. Делается вывод о том, что исследуемый факт представляет собою важную смысловую веху романа и присутствует в нем сквозным образом. Анализируемый фрагмент пятой главы «Евгения Онегина» интерпретируется в перспективе читательского восприятия. Одной из характерных черт пушкинской адресации является прогнозирование ее противоположных позиций: это типы образа читателя, моделирование которых происходит на основе противопоставленных прочтений смысла. Содержательная наполненность фразы представляет собою такую многомерность, при которой один слой понимания уже дает возможность охватить целостность смысла, но другие слои открывают ее по-новому. Играя такой многослойностью восприятия и возможной разноликостью адресата, А.С. Пушкин моделирует типы образа читателя, каждому из которых принадлежит смысл, не исключающийся контекстом романа. Загадка, оставленная Пушкиным, – посыл читателю, диалог с ним и проявление конвергентности мышления поэта. В качестве исследовательской перспективы обозначается задача специального изучения приема грамматической амбивалентности стиха. Показано, что этот прием обнаруживается и у других авторов, все более нарастая во временной перспективе и смене литературных эпох.

 Актуальность обращения к поставленной в статье Н.П. Жилина ЧЕЛОВЕК COMME IL FAUT В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ Л.Н. ТОЛСТОГО: РАЗВИТИЕ ОБРАЗА теме определена неослабевающим вниманием современной науки к вопросам формирования и развития человеческой личности в произведениях Л.Н. Толстого. До настоящего времени человеку comme il faut, его инвариантам и специфике воплощения в художественном мире писателя практически не уделялось внимания, хотя черты этого личностного типа можно обнаружить в целом ряде его персонажей – с этим связана новизна данного исследования. При сопоставлении свойств человека comme il faut в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» и повести Л.Н. Толстого «Юность» отмечается принципиальная разница в толковании этого устойчивого французского выражения в художественном мире двух произведений. В ходе анализа образа Бориса Друбецкого, занимающего значительное место в событиях и персонажной системе романа «Война и мир», устанавливается, что он соответствует всем критериям человека comme il faut, обозначенным в повести. Через призму его судьбы Толстой показывает, как нормы этикета из чисто внешних правил поведения начинают проникать и в другие области жизни, а принцип «как надо» экстраполируется в этическую сферу, выполняя функцию моральной установки. Согласно выводам, черты человека comme il faut коррелируют с качествами толстовских персонажей, которых Ю.М. Лотман определил (в соответствии со свойственным им типом художественного пространства) как «героев своего места (своего круга), героев пространственной и этической неподвижности». В противоположность «героям пути», важнейшей особенностью которых является движение по моральной траектории и связанная с ним внутренняя эволюция, эти персонажи остаются в пределах четко очерченных «своим кругом» этических установок, никогда не выходя за их границы и не мучаясь вопросом о смысле жизни, как это свойственно любимым толстовским героям.

В статье Чжэньхуа Ли и М.В. Михайловой МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА И ЖЕНСКАЯ ИНТУИЦИЯ В ПЬЕСЕ С.В. КОВАЛЕВСКОЙ И А.Ш. ЛЕФФЛЕР «БОРЬБА ЗА СЧАСТЬЕ» идет речь об оригинальном драматургическом опыте С.В. Ковалевской и шведской писательницы А.Ш. Леффлер, создавших в конце 1880-х гг. не имеющий аналогов проект: состоящую из двух частей пьесу «Борьба за счастье». В ней одна часть представляет собой реальное течение событий (так, как они мыслятся в реалистической парадигме), а вторая – некий утопический вариант произошедшего с учетом того, что герои осознали свои ошибки и стали руководствоваться возможностью идеального мироустройства. На первый взгляд возникновение утопического предвидения не представляется оригинальным. Но на самом деле оно становится литературной иллюстрацией к математической теории вероятностей А. Пуанкаре, что не удивительно, поскольку С. Ковалевская была увлечена дифференциальными уравнениями, заведомо предполагающими «пучок» возможных решений. Но, положив в основу пьесы математические знания и логику, она со своим соавтором вышла на философский уровень и задалась вопросами о свободе воле и роли случайности в жизни человека. А поскольку С. Ковалевская являлась вместе с А.Ш. Леффлер еще и носительницей феминистских взглядов, удачно подключила женскую интуицию и чутье в решении поставленной проблемы, отчего особыми красками заиграли именно женские образы. В результате мы имеем сценическое произведение с оригинально разработанными характерами, с глубоким проникновением во внутренний мир человека. В статье анализируются также художественные особенности пьесы: сложные пространственные построения, нелинейный хронотоп, которые позволяют вторую часть драмы «Как могло бы быть» сравнить со средневековым мираклем.

В статье Е.С. Апальковой ВРЕМЯ КАК «ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА» В ПОВЕСТИ П.Д. УСПЕНСКОГО «СТРАННАЯ ЖИЗНЬ ИВАНА ОСОКИНА» впервые проанализировано художественное творчество П.Д. Успенского, в частности его повесть «Странная жизнь Ивана Осокина», в контексте философских поисков автора. В центре внимания Успенского – осмысление времени как четвертого измерения пространства, при этом поиски в этом направлении, с одной стороны, обусловлены мистическими, эзотерическими представлениями, с другой стороны, подтверждаются теориями математиков, в частности Ч. Хинтона. Повесть рассматривается в контексте тезисов из книг Успенского «Tertium Organum (Ключ к загадкам мира)» и «Новая модель Вселенной», а также биографии Успенского, особенно его опыта общения с Г.И. Гурджиевым. Кратко дана творческая история произведения, отражающая эволюцию поисков Успенского. Особую роль играет финал, дописанный им в конце жизни и изменивший концепцию повести. Поэтика времени как пространства связана, во-первых, с кинематографичностью / механистичностью жизни героя, во-вторых, с интерпретацией мифа о вечном возвращении, следствием которого предполагается единомоментное существования прошлого, настоящего и будущего. Делается вывод о том, что «Странная жизнь Ивана Осокина» во многом отвечает принципам магической прозы: образ волшебника, мотив чудесного, перемещение во времени-пространстве, восприятие необычайного как естественного. За магическим сюжетом скрыта глубокая философская концепция Успенского, который противопоставляет сосуществование и повторение: если первое открывается герою лишь в финале, то второе втягивает его в дурную бесконечность.

В статье С.С. Воронцовой АНТИНОМИЯ «ВЕЧНОСТЬ – ВРЕМЯ» И ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭЛЕГИЧЕСКОГО ХРОНОТОПА В ЛИРИКЕ В.Я. БРЮСОВА И К.Д. БАЛЬМОНТА на примере лирики В.Я. Брюсова и К.Д. Бальмонта рассматривается, как при сохранении внутренней меры жанра, старшие символисты трансформируют элегию. Выдвигается тезис о том, что основные изменения обнаруживаются на уровне хронотопа – линейного времени и природного цикла в традиционной элегии. В статье эта пара представлена категориями «время» и «вечность», каждая из которых соотносится с особым пространством. Понятие «время» у Брюсова принадлежит внешнему миру, а «вечность» – внутреннему миру воображения художника. У Бальмонта данная пара включена в сюжет об изгнании из Рая: лирический субъект теряет вечность небесного пространства при переходе к земному времени. Вечность обнаруживается и в мире природы, с которым стремится сблизиться субъект. Небеса у Бальмонта напоминают об идиллии, которая возникает в элегии как утраченный локус. Идиллическое присутствует и в нижнем мире в виде пространства усадьбы, которое возникает в воспоминаниях о детстве, что тоже помещено в контексте сюжета об утраченном Рае. У обоих поэтов в ранних поэтических книгах взаимоотношения «времени» и «вечности» характеризуются по большей части как антитетические. Однако в статье демонстрируется их переход в разряд антиномий позднее. Если сначала субъект выбирает вечность, отвергая время, то в дальнейшем противоречия уравниваются в его сознании. Поэты стремятся преодолеть ограничения (смертность, невозвратность прошлого), которые накладывает элегический хронотоп. Продуктивна возможность будущего сопоставления данных стратегий трансформации элегии с другими, возникающими у символистов.

Статья Л.А. Лучининой МЕТАФОРИКА РАННЕЙ ПОЭЗИИ В. ХЛЕБНИКОВА: НА СТЫКЕ УНИВЕРСАЛЬНОГО И ПЕРСОНАЛЬНОГО посвящена исследованию специфики метафор В. Хлебникова, представленных в поэтических текстах 1904−1909 гг. Рассмотрение направлено на поиск признаков персонального в контексте универсалий. В качестве «персонального» в статье обозначаются повторяющиеся в текстах В. Хлебникова метафоры, в качестве «универсального» – базовые структурные модели метафор, описанные Дж. Лакоффом и М. Джонсоном. Соотнесение указанных контекстов позволило выявить специфические черты метафорики ранней поэзии В. Хлебникова и описать их с использованием инструментария, разработанного Дж. Лакоффом и М. Джонсоном. При характеристике хлебниковских метафор в базовых структурных моделях конкретизированы центральные компоненты. Отмечено, что данные компоненты часто приобретают антропный характер, поскольку модель их метафоризации строится по принципу «очеловечивания». Также выявлено, что на подход к конструированию метафор влияет стремление автора к я-центризму и реализации стратегии «поэзии ориентации». В результате анализа метафорики выделен ряд специфических черт идиостиля В. Хлебникова. Это, во-первых, сильная антропоцентрическая доминанта, определяющая особенности конструирования авторского «я» («я» расконцентрировано и присутствует в каждом метафорически осмысляемом компоненте картины мира); во-вторых, установка на метафорическое одушевление всех компонентов картины мира и следующее из этого превалирование субъектности над объектностью; в-третьих, стремление к непременному включению субъекта поэтического текста в систему координат картины мира, формируемой данным текстом.

В статье С.И. Субботина ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ: НОВОЕ В ИСТОРИИ ТЕКСТОВ НЕКОТОРЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА рассматриваются варианты ряда произведений С.А. Есенина, которые до настоящего времени не входили в поле зрения исследователей. По факсимиле автографа, впервые опубликованного 15 марта 1930 г. в брюссельском журнале «Variétés», вводится в научный оборот источник текста стихотворения «Зеленая прическа...». В этом издании печатался Франс Элленс, который, познакомившись с Есениным в 1922 г., вместе со своей супругой М. Милославской переводил произведения поэта на французский язык. В статье делается обоснованное предположение, что автограф, опубликованный в журнале «Variétés», поступил в редакцию от Элленса. Отличие этого текста ото всех прижизненных публикаций – в наличии заглавия «Березка», которое отсутствует в других источниках текста. Отмечена правка, внесенная Есениным в строку 29 стихотворения «Голубень» (1916): «Тянусь к теплу, вдыхаю мякоть хлеба». Н.А. Клюев исправил карандашом слово «мякоть» на слово «притчу», а Есенин авторизовал это исправление, обведя карандаш чернилами, однако позже отказался от этой правки. В итоговом варианте строка выглядит следующим образом: «Тянусь к теплу, вдыхаю мягкость хлеба». Также рассмотрен вариант строк в поэме «Отчарь» (1917), который возник при подготовке поэтом берлинского «Собрание стихов и поэм», где поэмы «Певущий зов», «Товарищ» и «Отчарь» были объединены в раздел «Февраль». Это композиционное решение повлекло за собой возникновение новой редакции со строкой «Февральской метелью». Предлагается внести правку в текст стихотворения «Душа грустит о небесах…» (1919), исправив в строке 14 «пьющую» на «бьющую»: «Так кони не стряхнут хвостами / В хребты их бьющую луну...».

М.В. Скороходов в статье «БАЛЛАДА О ДВАДЦАТИ ШЕСТИ» С.А. ЕСЕНИНА: ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ПОЛИТИЧЕСКИЕ КОНТЕКСТЫ утверждает, что это произведение – отклик С.А. Есенина на актуальное политическое событие – шестую годовщину расстрела руководителей Бакинской коммуны 1918 г. В дни, когда в Азербайджане вспоминали комиссаров, Есенин приехал в Баку по приглашению П.И. Чагина – второго секретаря ЦК КП Азербайджана, редактора газеты «Бакинский рабочий». Есенин соглашается написать стихотворение на злободневную тему и получает от Чагина большое количество материалов, характеризующих историю коммуны, содержащих биографические сведения о ее руководителях и воспоминания. Также в поле зрения Есенина – художественные произведения, посвященные деятелям коммуны, в том числе поэма В.В. Маяковского «Гулом восстаний, на эхо помноженным, об этом дадут настоящий стих, а я лишь то, что сегодня можно, скажу о деле 26-ти». Есенин работает очень быстро и результативно – в ночь с 20 на 21 сентября 1924 г. он пишет балладу, которая уже 22 сентября печатается в газете «Бакинский рабочий». Анализ публикаций 1922–1924 гг. позволил установить основные источники, которые Есенин использовал для получения информации о комиссарах и об обстоятельствах их гибели. Произведение посвящено «с любовью – прекрасному художнику Г. Якулову» – живописцу, графику и театральному художнику, одному из основателей имажинизма. В газете «Бакинский рабочий» был опубликован разработанный им эскиз памятника 26 комиссарам. Поэт упоминает только двух из них – С.Г. Шаумяна и П.А. Джапаридзе, основавших в 1906 г. газету «Бакинский рабочий» (их фамилии публиковались под шапкой издания). Для Есенина важно, что дело бакинских комиссаров, за защиту которого они заплатили своими жизнями, живо и увенчалось успехом. Герои баллады вступают в посмертный диалог, радуясь успехам советского Азербайджана.

В статье Н.И. Шубниковой-Гусевой СЕРГЕЙ ЕСЕНИН В ЗЕРКАЛЕ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ поставлены проблемы комментирования, поиска и освоения новых материалов, неизученных источников и компаративистских исследований восприятия поэзии С.А. Есенина в национальных культурах стран Европы, Азии и Америки в первой трети ХХ в. Исследование основано на фундаментальных академических трудах: Полном собрании сочинений С.А. Есенина в 7 т. (9 кн.) (1995–2001), Летописи жизни и творчества С.А. Есенина в 5 т. (7 кн.) (2003–2018), «Библиографии переводов произведений Сергея Есенина (1920–1927)» и работах последних лет. Изучение стратегий рецепции творчества поэта в России и в зарубежье позволяет глубже раскрыть мировое значение поэзии национального русского поэта и обозначить перспективы его дальнейшего исследования. Рассматривается разнообразие переводческих и критических интерпретаций поэзии Есенина, созвучной творческим поискам европейских авангардистов, сторонников классических традиций и представителей религиозно-философской трактовки его поэзии. Показано различие и сходство интерпретаций поэзии Есенина переводчиками и критиками в Германии и Франции, ставших лидерами в освоении творчества Есенина в 1920-е гг. Особое внимание уделяется наиболее перспективным проблемам новаторства поэзии Есенина, выдвинутым в 1920-е гг.: органическому синтезу поэтического слова, песенности, живописности, близости с иконописью; национальному характеру имажинизма Есенина, сплаву эмоциональности с философским смыслом, подтекстом стиха. Анализируется скрещение взглядов на синтез стилевых манер, национальный и одновременно универсальный характер творчества Есенина, органично соединившего народную культуру с мировой традицией и современными веяниями духа модерна.

Ёнсу Ли «ЛИТЕРАТУРА ФАКТА» 1920-х гг.: ИСТОРИЧЕСКИЙ АВАНГАРД ИЛИ ПОЛИТИЗАЦИЯ ИСКУССТВА ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ. «Литература факта» 1920-х гг. обычно определяется как одно из авангардных течений, однако для более точного анализа в рамках теории литературы необходимо пересмотреть ее характеристику. Основная задача данной работы заключается в уточнении характеристик так называемого исторического авангарда, «литературы факта» и их взаимосвязи. В статье рассматриваются дискуссии о природе художественного авангарда, выявляется, что авангард, как правило, характеризуется отказом от автономии искусства и от понимания произведения как целого. В связи с этим, однако, остается открытым вопрос, можно ли свести все авангардные течения в Советской России исключительно к этим характеристикам. Методологические черты авангарда должны быть подвергнуты критическому пересмотру, поскольку исторический авангард, видевший свое назначение в вовлечении людей в революцию, то есть в возвращении искусства в реальную жизнь (прежде всего в политическую), отличается по своей задаче от советского авангарда после революции. Иными словами, после завершения политической революции радикальное искусство оказывается перед необходимостью переосмысления своих задач, утратив объект для отрицания. К этой новой тенденции принадлежит, в частности, «литература факта». Данное движение может быть охарактеризовано чертами, которые в традиционном представлении не являются «авангардными», а именно стремлением к интегрированности литературного целого. В связи с данной проблематикой рассматриваются работы В. Беньямина и Б. Гройса.

В статье О.Ю. Осьмухиной, Е.П. Овсянниковой ОСОБЕННОСТИ РОМАНА ПЕРЕВОСПИТАНИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920 – НАЧАЛА 1930-х гг.  анализируется специфика преломления традиции романа воспитания в советской прозе 1920-х – начала 1930-х гг. В частности, с помощью сравнительно-исторического метода и метода целостного анализа литературного произведения исследуется впервые выявленный Т. Мотылевой тип романа воспитания (Bildungsroman) – роман перевоспитания – на материале романов М. Шагинян, А. Бондина, Б. Ясенского, знаменующих «протоканоническую» фазу литературы соцреализма. Установлено, во-первых, что советский роман перевоспитания предлагает заданный путь героя, на передний план выводится оппозиция «старого» / «нового», буржуазного прошлого / светлого коммунистического будущего (сопоставление старого и нового реализуется на уровне хронотопа, маркируется черно-белой графикой). Во-вторых, характерная для романа воспитания функциональная пара «учитель – ученик» в романе перевоспитания претерпевает некоторые корректировки: возраст, опытность наставника перестают быть основополагающими характеристиками, поскольку герой имеет сформированную мировоззренческую позицию – на первый план выходит идейная составляющая. В-третьих, герой романа перевоспитания сопротивляется новым идеям; его перевоспитание – это внутренняя перестройка, формирование новых представлений о мире, который недавно был для него чужим. В-четвертых, если в романах М. Шагинян и А. Бондина оппозиция свой / чужой воплощена в сознании героев, то у Б. Ясенского она реализована территориально (герой – американец, представитель другой национальности и культуры) и идеологически.

Раздел продолжается статьей В.В. Соловьевой ЛИТЕРАТОРЫ ЛБО ЛОКАФ И ОПЫТ КРИТИКИ ОБОРОННЫХ СЦЕНАРИЕВ В НАЧАЛЕ 1930-х гг. В 1931 г. в структуре Ленинградско-Балтийского отделения Литературного объединения Красной армии и флота (ЛБО ЛОКАФ) была выделена киносекция, деятельность которой была направлена на подготовку сценариев оборонных фильмов, грамотных с идеологической и военной точки зрения. Литераторы ЛОКАФ выступали как в качестве авторов сценариев, так и в качестве критиков. Деятельность киносекции ЛБО ЛОКАФ включала в себя организацию курсов для подготовки оборонных сценаристов, военное консультирование кинематографистов, участие в составлении тематических планов кинофабрик, критическую работу. Критики ЛБО ЛОКАФ, привлекаемые киносекцией, писали заключения на сценарии кинофабрик Ленинграда. Формы критики сценариев в киносекции носили в основном внутренний характер: устные обсуждения на заседаниях секции и собственно рецензирование сценариев. Критические статьи в оборонных журналах пока были единичными. Оборонная критика выполняла обучающую и контролирующую функции, став инструментом идеологического контроля содержания киносценариев (ЛОКАФ курировался Политуправлением РККА). Был разработан алгоритм утверждения сценария. Опыт критики оборонных сценариев киносекцией начала 1930-х гг. в дальнейшем позволил ЛОКАФ не только развить направление критики кинофильмов в своих журналах, но и сформулировать основные требования критики к оборонному произведению. Эти требования носили преимущественно идеологический характер. В статье в научный оборот вводятся материалы о работе критиков и литературных деятелей Ленинграда, критические тексты.

М.С. Щавлинский представляет Е.И. ЗИЛЬБЕРБЕРГ НА СТРАНИЦАХ ДНЕВНИКОВ И МЕМУАРОВ В.Н. МУРОМЦЕВОЙ-БУНИНОЙ. Мемуары и дневники В.Н. Буниной – уникальные документы эпохи. Мемуары (как широко известные, так и неопубликованные) охватывают дореволюционный период жизни писательницы. «Ранние» «Беседы с памятью» и некоторые газетные очерки повествуют о детстве, отрочестве, юности и годах учебы, – о жизни Веры Муромцевой до встречи с И.А. Буниным. Дневники, которые В.Н. Бунина вела на протяжении всей жизни и c постоянностью (в некоторые годы записи велись практически каждый день) – тоже содержат ценнейший и уникальный массив информации, особенно о жизни русской эмиграции во Франции 1920–1940-е гг. На протяжении всей жизни В.Н. Бунина была вхожа во многие интеллигентские, издательские, литературные и религиозные круги, имела большое количество связей и корреспондентов по личной переписке. Некоторые сведения В.Н. Буниной буквально являются единственным источником, по которым можно заполнить белые пятна биографий известных деятелей первой половины XX в. Яркий пример тому – сведения о жизни Евгении Ивановны Зильберберг (1883–1942) со страниц мемуаров и дневников Буниной. В статье подробна описана первая встреча зимой 1900 г. в «тайном обществе» юных «революционерок»: Веры Муромцевой и Евгении Зильберберг, первые годы дружбы и учебы (1900–1906) и годы совместной эмиграции (1920–1940 гг.). В Париже подруги сошлись вновь в 1920 г. и поддерживали связь до середины 1930-х гг. В.Н. Бунина наблюдала и фиксировала в дневнике переживаемые Евгенией Ивановной сложные перипетии судьбы и всегда восхищалась ее силой воли. В.Н. Бунина не забывала подругу и после ее смерти в 1942 году.

Статья А.В. Голубцовой ИЛЬЯ ЭРЕНБУРГ И ИТАЛЬЯНСКИЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЫ: ПЕРЕВОДЫ И ИЗДАНИЯ (ПО МАТЕРИАЛАМ РГАЛИ) посвящена взаимоотношениям писателя И.Г. Эренбурга с итальянскими левыми интеллектуалами, занимавшимися переводом и изданием книг советского автора в Италии. Материалом для исследования служит корпус переписки Эренбурга с издателем Дж. Эйнауди, переводчиками П. Цветеремичем и Г. Крайским. В качестве дополнительных материалов привлекаются публикации в левой прессе, дающие информацию об итальянской рецепции книг Эренбурга. Исследование охватывает период «оттепели», когда Эренбург был одним из самых известных за рубежом советских литераторов. Издание его книг в Италии помещается в широкий политический и культурный контекст: анализируются причины популярности советской литературы среди итальянских интеллектуалов, рассматривается конкуренция между издательствами за право перевода и публикации книг наиболее популярных писателей и следствия этой конкурентной борьбы (значимость личных связей советских и итальянских интеллектуалов в культурном взаимодействии, появление переводов-«дублетов» и проектов переиздания уже вышедших книг). Переписка, послужившая материалом для настоящего исследования, показывает, как перечисленные факторы реализовывались в конкретной ситуации издания книг Эренбурга в Италии. Письма левых интеллектуалов и ответные письма советского автора содержат ценную информацию о процессе издания в Италии таких книг Эренбурга, как «Оттепель», «Необычайные похождения Хулио Хуренито», «Люди, годы, жизнь», и шире  – о механизмах культурного взаимодействия СССР и Италии.

В статье Ю.А. Говорухиной Ю. ТРИФОНОВ КАК ЧИТАТЕЛЬ: РЕЦЕПЦИЯ СВОИХ ТЕКСТОВ осмысливается рецептивный опыт Ю. Трифонова, реконструируются установки, которые проявляются в практике чтения и перечитывания текстов. Доказывается, что в отзывах о ранее написанных произведениях автор фиксирует смещение нравственно-духовного и эстетического ракурса осмысления человека, замечает динамику собственного художественного подхода и намечает периодизацию своего творчества. Интервью, статьи, в которых Ю. Трифонов дает оценку читательским отзывам на свои тексты, позволяют реконструировать образ идеального читателя в сознании автора. Протестуя против неверных или неточных интерпретаций своих произведений критиками, писатель подсказывает верный путь читательской рефлексии, задает верные критерии оценки своей прозы. Ю. Трифонов выступает против спрямленного читательского взгляда на текст, который требует видимой формы выражения авторской позиции; против излишне широких рецептивных перспектив; против чтения-дистанции, когда персонаж воспринимается как «Другой, отличный от меня». Идеальный читатель для Ю. Трифонова – читатель нестрастный в своем восприятии текста, способный видеть в «пятачке жизни» драматургию, открытый узнаванию Другого в себе и себя в Другом, способный уловить в героях и в себе проявление феномена времени. Процесс рецепции текста для Ю. Трифонова-читателя – процесс не смыслопорождения, а смысловыявления. Приближение к вложенному автором становится для него этическим и эстетическим критерием (не)верности, (не)точности интерпретации и анализа.

М.Ч. Ларионова, А.С. Тищенко в статье СТЕПЬ КАК ФРОНТИР В РОМАНЕ А.В. КАЛИНИНА «ЦЫГАН» поясняют, что в  современном научном понимании фронтир – это территория встречи и взаимодействия различных культур и социальных традиций. Такой территорией в романе «Цыган» донского писателя А. Калинина является степь. Донская степь всегда была местом контакта и столкновения народов и называлась Диким Полем. Это вольное, дикое, в противоположность домашнему, освоенному, пространство, населенное людьми, принадлежащими к экзотическим этническим группам или обладающими экзотическим бытом. Эти характеристики степи отразились в южнорусском фольклоре, где степь – это не просто место действия, а художественное пространство, в структуру которого входят строго определенный круг персонажей, сюжетов, объектов материального мира, локусов и определенных смыслов, которые персонажам и объектам присваиваются. Наиболее разработанным представляется образ степи в фольклоре казаков, он получил устойчивые характеристики, которые перешли в художественную литературу на «степную» тему. В романе «Цыган» А.В. Калинин воспроизводит фронтирный характер степи, изображая ее как пространство встречи и взаимодействия двух этнокультурных групп – казаков и цыган. Все герои романа – и цыгане, и казаки – это люди степи. В отношении обеих этих групп существует ряд исторических, социальных, культурных стереотипов. У Калинина есть герои, соответствующие определенным стереотипам (Шелоро и Егор), а есть герои, нарушающие их (Настя). Особое место в системе персонажей романа занимает Будулай. Отличающийся и от цыган, и от казаков, этот герой во многом становится связующим звеном между ними и олицетворяет собой мысль о «стирании» границ между ними, утверждает равенство всех степных людей. Цыгане, и казаки в романе как противопоставляются, так и сопоставляются, и сопоставлений оказывается гораздо больше. Этому способствует и композиционный прием двойничества в системе персонажей.

Гаочэнь Лю  САМОРЕФЛЕКСИЯ И ПОИСК ИДЕНТИЧНОСТИ В НЕОФИЦИАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ (НА МАТЕРИАЛЕ САМИЗДАТСКОГО ЖУРНАЛА «ОБВОДНЫЙ КАНАЛ»). Литературно-критический журнал «Обводный канал» (1981–1993), одно из ключевых самиздатских изданий позднесоветского Ленинграда, выступал не только в роли хроникера интеллектуальной жизни андеграундной среды, но и как площадка глубокой саморефлексии и целенаправленного формирования идентичности советской неофициальной культуры. Его критический дискурс охватывал не только неподцензурную и официальную литературу, но и текущие социокультурные события, внутренние противоречия самого сообщества, а также философско-этические ориентиры. В рамках журнала складывался многоаспектный критический стандарт, сочетающий внимание к литературному наследию с открытостью к эстетическому эксперименту. Особое значение приобретала внутренняя полемика, способствовавшая выработке новых ценностных границ, идеологических позиций и культурной ответственности. Проведенный анализ текстов журнала позволяет выделить четыре ключевых стратегии саморефлексии: методологическую рефлексию, концептуализацию актуальных событий, обратную идентификацию и реконструкцию этических ценностей. В совокупности они представляют собой сложный процесс становления морально автономного субъекта в условиях художественной изоляции и культурной трансформации. Таким образом, «Обводный канал» может быть осмыслен как комплексный интеллектуальный проект, в рамках которого литературная критика эволюционировала в форму общественной философии и инструмент самоопределения неофициального сообщества, стремившегося к культурной легитимности, внутреннему очищению и межпоколенческой преемственности.

В статье Ю.В. Доманского СИЛЬНАЯ ПОЗИЦИЯ ПЕСЕННОГО ЛИРИЧЕСКОГО ТЕКСТА В КОНТЕКСТЕ КЛАССИЧЕСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗА: «ВЛАЖНЫЙ БЛЕСК НАШИХ ГЛАЗ» АЛЕКСАНДРА БАШЛАЧЁВА рассматривается сильная позиция песенного лирического текста, его первый стих. И хотя проблема начальной строки стихотворения как средоточия смыслов всего следующего за ней текста, как формулы, задающей по целому ряду параметров те или иные его характеристики, была поставлена более полувека назад, тем не менее исследовательские обращения к данной позиции выглядят довольно частными и случайными. Между тем даже самые поверхностные наблюдения над лирикой показывают, что первый стих нередко формирует предпонимание последующего текста, становясь в полной мере ударной формулой всего стихотворения в смысловом плане. В еще большей степени такого рода ударность присуща начальной строке в песенной лирике, конкретно – в рок-поэзии; связано это с тем, что бытование звучащего текста во времени не предполагает перестановки сегментов: то, что должно быть в начале, будет именно в начале, следовательно, будет воздействовать на слушателя, формируя предпонимание последующего текста. А поскольку смысловая контекстуальность первого стиха способна существенно влиять на смыслы остального текста, в формировании такого предпонимания крайне важны внешние контексты, которые могут подключаться к начальной ударной формуле лирического текста. В статье исследуется первый стих песни Александра Башлачёва «Влажный блеск наших глаз…» Песня привычно и называется по этой первой строке, которая своеобразно формирует субъектную структуру следующего за ней текста и эксплицирует некоторые важные для песни смыслы. В качестве контекста к башлачёвской ударной формуле берется хрестоматийный образ из романа Льва Толстого «Воскресение» – «черные, как мокрая смородина, глаза» главной героини. В результате делается вывод о смысловом обогащении первого стиха песни Башлачёва, а следовательно, и всего текста песни через смыслы толстовского образа. А кроме того, показывается и то, как в смысловом плане обогащается толстовский текст через контекстуальное соприкосновение с башлачёвским образом.

Статья З.Г. Станкович «ПОЭТИЧЕСКАЯ ДРОБЬ» КАК МНОЖАЩАЯ СМЫСЛЫ ГРАФИЧЕСКИ АКТИВНАЯ ФОРМА СТИХА В ТВОРЧЕСТВЕ ЕГОРА ЛЕТОВА посвящена специфической смыслопорождающей активной графической форме стиха, присутствующей в лирике Егора Летова, которая может быть названа «поэтической дробью». «Поэтическая дробь» представляет собой написание отдельных слов или их частей одно под другим. Данная форма достаточно активно использовалась Летовым на протяжении многих лет его творческой деятельности. Выявлено, что на разных этапах творчества написание через дробь могло выполнять у Летова различные функции. В раннем стихотворении «Гора» отдельные буквы в словах, написанные через дробь и создающие омофоны, помогают осуществлять своеобразную игру с читателем по принципу «казалось – оказалось». В этой игре визуально странный образ выводит реципиента из зоны комфорта, поддерживая ощущение зыбкости и неоднозначности мира. Позднее Летов в основном использует написание через дробь уже целых слов. Установлено, что в двух вариантах текста песни «Тоталитаризм» автор противопоставляет «поэтическую дробь» написанию одного из двух слов в скобках. Слово в скобках выступает лишь пояснением слова за скобками, тогда как дробь позволяет словам развить спектр значений: явление в «знаменателе» как причина явления, описываемого словом, стоящим в «числителе»; фиксация на бумаге двух одинаково значимых для рок-поэта понятий, в концертных исполнениях периодически заменяющих одно другое. Наконец, в зрелом творчестве Летова «дроби» превращаются в визуальные скрепы между стихами произведения, позволяющие сблизить отдельные образы. Кроме того, «дроби», включающие прилагательные, способствуют формированию ряда эпитетов, осуществляя тем самым «нанизывание» дополнительных смыслов.

Я.В. Солдаткина в статье АНТИЧНАЯ ГЕОПОЭТИКА ПЕТЕРБУРГА В НОВЕЙШЕЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ РОМАНИСТИКЕ  рассматривает примеры обращения к поэтике «петербургского текста» в отечественных романах 2022–2024 гг. Избранные тексты объединяет не только формальное место действия – Ленинград позднесоветской эпохи и современный Петербург, но и наличие устойчивых отсылок к античному мифу об Аиде, локализацией которого и предстает город. В произведениях Евгения Водолазкина («Чагин»), Веры Сороки («Питерские монстры»), Антона Секисова («Комната Вагинова») такие узнаваемые топонимы Петербурга, как Фонтанный дом, реки Нева и Фонтанка приобретают мифопоэтический статус преддверия Аида с его Стиксом и Летой, оказываются связанными с темами памяти и забвения, с проблемой сохранения культурного наследия (роман Анны Баснер «Парадокс Тесея»), решение которой в литературном Петербурге «петербургского текста» амбивалентно. В рассматриваемых романах реальная городская география воплощается в геопоэтическом комплексе «царства мертвых», символизирующего его миражные, мортальные черты, стремящегося поглотить и поработить персонажей. Во внутренних сюжетах используются детали и реминисценции античных мифов с образами погружения в Аид и возвращения из него – мифы о Персефоне и об Орфее, частично миф о возвращении Одиссея. Эти мифопоэтические мотивы привносят в осмысление «петербургского текста» в новейшей отечественной романистике идею преодоления смертного притяжения города посредством творчества, памяти и любви, раскрываемых в том числе и за счет привлечения и переосмысления античной мифопоэтической традиции.

В.А. Финогенов статьей СОЛЯРНЫЙ МИФ У Г. ФОН КЛЕЙСТА открывает рубрику Зарубежные литературы. Противостояние дневной и ночной сторон человеческой природы – одна из констант творчества Г. фон Клейста. В статье рассматривается космологическая образность «Амфитриона», «Пентесилеи», «Кетхен из Гейльброна» и «Принца Гомбургского» в контексте взглядов Клейста на природу знания. Солярные мотивы в его произведениях символизируют творческий процесс как таковой и тем самым отражают процесс авторской саморефлексии, что показано на многочисленных примерах. Начиная с раннего стихотворения «Гимн Солнцу», образ сияющего божества переходит из одного произведения в другое. В «Амфитрионе» такой фигурой предстает непосредственно глава античного Пантеона Юпитер. В «Пентесилее» Ахилл отождествляется с богом Солнца Гелиосом, и может рассматриваться в качестве ипостаси Аполлона-Феба. Конфликт Ахилла и Пентесилеи предстает как борьба солнечного и лунного, мужского и женского начал, пары близнецов Феба и Дианы в соответствии со структуралистской типологией. В «Кетхен из Гейльбронна» граф фом Штраль представляет собой видоизмененного Ахилла и Юпитера. Мотив «тысячи солнц», означавший для Пентесилеи победу над Ахиллом, в «Принце Гомбургском» символизирует победу над страхом смерти. Если в «Пентесилее» солнечная и лунная символика поделена между двумя протагонистами, принц Гомбургский совмещает в себе обе ипостаси. Для Клейста творческое, аполлоническое (солярное) начало подавляется силами сна, безумия и разрушения, определяемыми лунной природой. В конце статьи анализируется публицистический текст «Молитва Зороастра», где мы видим еще одну версию солярного мифа у Клейста.

В статье М.А. Белей МОДИФИКАЦИЯ ЖАНРА НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОМАНА ВО ФРАНЦИИ показано сложное взаимодействие литературных традиций, социально-политических контекстов и развивающегося технологического прогресса. Это не прямолинейное развитие, а скорее разветвленное повествование с периодами расцвета, упадка и возобновления интереса к жанру. В статье предпринята попытка проследить генезис и модификацию жанра французского научно-фантастического романа в диахроническом аспекте, принимая во внимание его полижанровость и интертекстуальность. В исследовании рассматривается эволюция жанра научно-фантастического романа во Франции, начиная с его классических корней и заканчивая современными тенденциями. Анализируются ключевые этапы развития жанра, выявляются факторы, влияющие на его модификацию, и рассматриваются основные тематические и стилистические особенности французской научной фантастики. Особое внимание уделяется влиянию философских, социальных и политических контекстов на формирование жанра, а также взаимодействию научной фантастики с другими литературными направлениями. На основе анализа произведений ключевых авторов выявляются основные тенденции модификации жанра во Франции, такие как усиление социальной критики, философское осмысление технологического прогресса и эксперименты с формой и нарративом. Статья предлагает новый взгляд на эволюцию французской научной фантастики и ее вклад в мировой литературный процесс. В исследовании приведены конкретные примеры творчества французских авторов, внесших вклад в его зарождение и развитие. Новизна исследования заключается в том, что впервые в России жанр французской научной фантастики рассматривается как культурный и исторический феномен и выделяется разветвленная система его поджанров. Особое внимание уделяется жанровому эклектизму, прослеживаются истоки научно-фантастического романа, рассматривается появление научно-чудесной фантастики во Франции, выделяются основные вехи становления и развития данного жанра во Франции, приводится обзор некоторых современных произведений исследуемого жанра, а также определяются основные тематические и жанрово-стилевые черты французского научно-фантастического романа.

К.Р. Андрейчук СБОРНИК Э. ЛИНДЕГРЕНА «ЧЕЛОВЕК БЕЗ ДОРОГИ» В КОНТЕКСТЕ МОДЕРНИСТСКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ. СТАТЬЯ ПЕРВАЯ: НАСЛЕДИЕ МОДЕРНИЗМА НАЧАЛА XX В. Цикл из двух статей посвящен поэтике сборника Эрика Линдегрена «человек без дороги» («mannen utan väg», 1942) – неисследованного в отечественном литературоведении ключевого произведения шведского фёртиутализма – и его роли в развитии модернистской поэтической традиции. В первой статье рассматривается влияние поэзии начала XX в. на творчество Э. Линдегрена, во второй – роль сборника «человек без дороги», а также критических статей Линдегрена в дискуссии в Швеции 1940-х гг. о сути модернизма – «дебатах о непонятности». В данной статье исследуется, как Э. Линдегрен переосмысляет предшествующую поэтическую традицию, делая ее созвучной настроениям отчаяния и бессилия в Швеции 1940-х гг. Отмечается применение «мифологического метода» Т.С. Элиота, когда отсылки к античности и другим культурным кодам помогают упорядочить хаос современности. Анализируются характерные для сборника приемы, в том числе наследующие сюрреализму: форма «взорванного сонета», автоматическое письмо, обыгрывание многозначности слов, обилие метафор и аллюзий, создающих многослойность текста. Подчеркивается, какие именно особенности (сложность стихотворений для восприятия и их пессимистическое настроение) стали причиной включения поэзии Линдегрена в дискуссию о принципах модернизма в Швеции. Дается объяснение поэтики сборника самим Линдегреном, который видел целью творчества врачевание общества и самого поэта путем объективации подавленного бессознательного. Анализируются как многочисленные сложные пессимистические метафоры в его поэзии, так и немногие простые архетипические образы, с которыми Э. Линдегрен связывает возможность выхода из кризиса.

Л.Е. Сабурова в статье «БОРТОВОЙ ЖУРНАЛ» АРДЕНГО СОФФИЧИ КАК ЛИРИЧЕСКАЯ «КНИГА БУДУЩЕГО»  подчеркивает, что Арденго Соффичи выбирает для своего программного автобиографического сочинения дневниковую форму. Исходя из структуры «Бортового журнала», можно заключить, что на протяжении одного года автор ведет запись, не пропуская ни одного дня. Соффичи включает в дневник фрагменты, написанные в разных жанрах и стилях. В нескольких записях «Бортового журнала» Соффичи предлагает свое видение «книг будущего». Согласно писателю, они должны включать автобиографию, психологические наблюдения, письма, а главное, лирические откровения. Все это содержится в его новом революционном произведении, призванном заменить собой устаревшие литературные модели. «Бортовой журнал» составляют афоризмы, выдержки из искусствоведческих исследований, письма, сатирические зарисовки, философские размышления, «мальтузианские» стихи, стихотворения, содержащие высокую лексику, и лирические фрагменты, выполненные в стилистике «prosa d’arte». «Бортовой журнал» Соффичи полностью вписывается в концепцию «новой литературы» журнала «Воче», одним из идеологов которой выступал сам писатель. Тем не менее Соффичи, покинувший «Воче» и заключивший союз с футуристами, стремится воспеть в своем программном произведении футуризм и его адептов. Нигилистический посыл и коллажность сочинения Соффичи, действительно, отвечают футуристической доктрине, и все же лирическая направленность «Бортового журнала» очень далека от положений теории Маринетти. Новое произведение Соффичи подвергается резкой критике «друзей-футуристов».

Л.А. Мальцев, И.Д. Копцев на материале поэзии Владислава Броневского исследует роль дендрообразов в создании мифопоэтической картины мира в статье ПОЭТИЧЕСКАЯ «ДЕНДРОЛОГИЯ» В. БРОНЕВСКОГО. «Дендрологический ракурс» (В.А. Хорев) представляет собой возможность новой интерпретации творчества, казалось бы, достаточно полно изученного поэта. Поэтическая «дендрология» Броневского позволяет продемонстрировать генетические связи и типологические сближения творчества польского поэта с русской литературой, прежде всего, с поэзией Сергея Есенина. Броневский усматривал «мистицизм» в поэзии Есенина, и это не до конца осознанное «мистическое» начало свойственно «дендрологической» лирике Броневского. Художественно отражая славянские архаические представления о природе и следуя есенинской традиции, Броневский был создателем «древесного» мифа, в котором центральная роль отводится дубу, основному мужскому «персонажу» в мире деревьев, и березе – носительнице женского (девичьего) начала. В стихотворениях о березе и дубе у Броневского присутствуют есенинские аллюзии, но есть и специфика соответствующих дендрообразов. Береза у Броневского более тесно, чем у Есенина, связана с загробным миром. Особенно это проявляется в послевоенной поэзии Броневского, в том числе в стихотворном цикле «Анка», посвященном памяти безвременно ушедшей дочери поэта. Поэтическая мифология «чувствующего» древа» сконцентрирована Броневским в стихотворении «Дуб». Дендрообраз дуба биографически связан с родным городом Броневского Плоцком. У Броневского происходит мифопоэтическое «сращение» образов дуба и лирического «я» поэта («Это я – дуб!»).

А.Ю. Перевезенцева  в статье СВЕРНУТЫЙ И НУЛЕВОЙ ЭКФРАСИС В РОМАНЕ А.С. БАЙЕТТ «ДЕВА В САДУ» замечает, что произведения Антонии Сьюзен Байетт изобилуют обращениями к шедеврам изобразительного искусства, экфрасис как художественный прием является характерным для творчества английской писательницы. Данная статья посвящена исследованию функционирования свернутого и нулевого экфрасиса в романе А.С. Байетт «Дева в саду» (1978). Такого рода экфрасисы – краткие упоминания произведения изобразительного искусства – не предполагают развернутой репрезентации артефакта, описания его сюжета, композиции и художественных особенностей, однако анализ текста демонстрирует тесную связь экфрастических элементов с организацией художественного пространства, структурой конфликтов и системой персонажей. Свернутый и нулевой экфрасис реализуется в романе «Дева в саду» с помощью различных способов и приемов: прямого сравнения, метафоры, символизации. Описания внешности героя могут быть основаны на сравнении с визуальным изображением. Многочисленные копии и репродукции живописных, графических и скульптурных произведений фигурируют в описаниях интерьеров, характеризуя образы связанных с этими интерьерами действующих лиц романа. Автор апеллирует не только к сюжету и стилистике произведений искусства, но и к биографии художника, этапам творческого пути, культурно-историческому контексту. Ключевое событие романа, организующее повествование и объединяющее героев – постановка драмы «Астрея», которая происходит на фоне исторического события – подготовки к коронации Елизаветы II. Существенна роль экфрастических элементов в создании связи между эпохой Елизаветы I, которой посвящена пьеса одного из главных героев Александра Уэддерберна, и серединой ХХ в. С помощью кратких описаний или упоминаний произведений изобразительного искусства А.С. Байетт значительно расширяет границы текста за счет ассоциативного ряда, возникающего в сознании читателя.

Статья М.Г. Алексеевой, В.А. Фроловой ФУНКЦИИ ДЕТАЛИЗАЦИИ В АВТОРСКОЙ СКАЗКЕ Г. ШИБЕЛЬХУТА «КРУЖЕВО» посвящается изучению функционального потенциала детализации в художественном тексте. В фокусе внимания находятся три основные функции: способность детализации обеспечивать равновесное соотношение «чудесного» и «правдоподобного», вклад детализации в создание эстетически значимой картины сказочного бытописания и придание повествованию сюжетного развития, компенсация отсутствия сюжетного конфликта. Устанавливается, что различные подвиды детализации поддерживают в равной степени оба члена оппозиции, как художественный вымысел, так и правдоподобие. Второстепенные штрихи не только выстраивают гармоничное соотношение между противочленами бинарной оппозиции, но и придают обыденному, бытийному, тому, что нечасто привлекает внимание, особую ценность. Подчеркивается также, что прилагательные и причастия в их метафорическом употреблении могут размывать границы между «чудесным» и «правдоподобным». В работе обосновывается значимость детальных описаний, особенно тех, которые проявляют фоностилистическое своеобразие, например, представляют собой аллитерацию и ассонанс, в реализации одной из главных функций языка в художественном произведении – эстетической функции. Анализируемая сказка отличается от канонической и модифицированной волшебной сказки отсутствием локальных и преходящих конфликтов. Однако введенные в повествование детализованные пространственные и временные маркеры, релевантные для жизненных циклов флоры и фауны, сообщают художественному тексту известный динамизм и развитие сюжета.

В статье Г.А. Велигорского «Я ВИЖУ ГЛАЗАМИ КАМНЯ»: ФЕНОМЕН «АРХЕОЛОГИЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ» КАК ХАРАКТЕРНАЯ ЧЕРТА ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XIX – XX ВВ. (Р. ДЖЕФФРИС, К. ГРЭМ, У. МЭЙН) идет речь о межкультурном феномене, введенном в научный дискурс европейскими учеными в начале 1990-х гг. и известном как «археологическое воображение»; оно представляет собой ситуацию, когда через соприкосновение с неким артефактом минувшего (будь то рукотворный или природный объект) человек переживает особый, сакральный или даже эпифанический опыт, и, оставаясь телесно в настоящем, совершает своего рода путешествие в прошлое и видит воочию картины давно минувших времен. Это явление, привлекающее интерес исследователей из самых различных областей науки, прослеживается в современной фантастической литературе и является действенным механизмом для создания фантастических коллизий. Со второй половины 2010-х гг. данный подход успешно применяется и историками литературы, в том числе – при анализе произведений фантастической направленности (литературы “time-slip fantasy”, научной фантастики и проч.). Наша задача – рассмотреть его генезис, обозначить факторы, которые повлияли на его возникновение во второй половине XIX в., как социальные, так и культурные, и проследить, как идеи, намеченные викторианскими писателями (Р. Джеффрис, К. Грэм) получили развитие в фантастических произведениях XX в. (на примере творчества детского писателя У. Мэйна). Попутно мы обратим внимание на то, какие явления и процессы – исторические, культурные и проч. – оказали влияние на становление этой уникальной поэтики, продолжающей бытование и в современной фантастической литературе.

Статья Г.А. Филатовой ПРИЕМЫ ТЕКСТОВОГО ВЫДВИЖЕНИЯ В ИРОНИЧЕСКОМ НАРРАТИВЕ: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ФОРМ НАСТОЯЩЕГО ИСТОРИЧЕСКОГО В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ НОВЕЛЛЫ О. ГЕНРИ, открывающая раздел Речевые практики посвящена анализу способов текстового выдвижения фрагментов повествования, в частности, при помощи форм настоящего исторического времени. Использование таких форм в нарративе – эффектный способ смещения дейктического центра, позволяющий привлечь внимание читателя к определенному сюжетному повороту. Однако переводчик может относиться к этому приему более свободно: применять его чаще, чем в оригинале, выдвигая на первый план иные события, или, напротив, делать текст более гомогенным. В статье рассматриваются стратегии использования настоящего исторического времени в русских переводах новеллы О. Генри «Вождь краснокожих»: сохранение формы в тех же случаях, что и в оригинальном тексте, замена на формы прошедшего времени, а также изменение таксисных отношений предикатов (использование конструкций с зависимым таксисом). Материалом исследования послужили 9 переводов новеллы на русский язык (от 1920-х до 2020-х гг.). Сопоставление переводов новеллы с англоязычным оригиналом позволяет, во-первых, изучить особенности грамматических трансформаций видо-временных форм глагола в текстах разных эпох, а во-вторых, проанализировать различные переводческие стратегии и выявить вариант, наиболее близкий к оригиналу в прагматическом плане. В целом в более современных переводах включение форм настоящего исторического встречается чаще, чем в переводах XX в., а один из самых ранних переводов отличается полным отсутствием таких фрагментов даже в тех случаях, когда формы настоящего времени используются в англоязычном оригинале.

В статье И.А. Каргашина, Е.А. Балашовой ТИПОЛОГИЯ СУБЪЕКТНЫХ СТРУКТУР РЕАЛЬНОЙ РУССКОЙ СТИХОТВОРНОЙ ЭПИТАФИИ разные типы субъектных структур анализируются на материале текстов реальных стихотворных эпитафий, то есть надписей на надгробиях. Материалом для анализа явились 487 текстов реальных эпитафий ХVIII–ХХ вв. Намечена типология вариантов субъектной организации текстов стихотворных надгробных надписей. Тексты реальных стихотворных эпитафий, оказываясь одновременно явлением эстетическим и собственно «жизненным», обнаруживают механизмы формирования субъект-субъектных отношений как в речевом акте вообще, так и в собственно «поэтическом» высказывании. Особое внимание уделено принципиальному отличию реальных эпитафий от «книжных», функционирующих вне надгробий – на страницах книг и журналов. Субъектная структура реальной стихотворной эпитафии обусловлена ее принципиально двойственной природой и прежде всего непосредственной связью с действительностью, с собственно человеческими отношениями в ситуации смерти и погребения умершего. Именно эта связь, погруженность не в «эстетику», но в «жизнь», отличает реальные эпитафии от фиктивных. Ярче, нагляднее всего это проявляется в разных формах функционирования и восприятия, прочтения эпитафии реальной и эпитафии фиктивной, книжной. Особые установки функционирования и последующей рецепции реальной эпитафии прямо влияют на ее текст, в частности на формирование специфических субъект-субъектных отношений. В тексте реальной эпитафии актуализируется третий участник коммуникации – «коллективное сознание» «прохожих» (посетителей кладбища). «Оглядка» на мнение этого заинтересованного реципиента-прохожего неизбежно заложена в процесс создания (выбора) текста реальной эпитафии. Именно уникальная природа такого общения становится продуктивной для формирования диалогических отношений в реальной стихотворной эпитафии.

Раздел Проблемы калмыцкой филологии открывается статьей Р.М. Ханиновой МОТИВ ОДИНОКОГО ДЕРЕВА В КАЛМЫЦКОЙ ЛИРИКЕ ХХ – НАЧАЛА XXI ВВ. Образ и мотив одинокого дерева в калмыцкой лирике ХХ – начала XXI вв. не был объектом и предметом исследования. В фольклоре монголоязычных народов образ дерева наделен универсальным смыслом и функциями как Мировое дерево, дерево жизни, соединяющий в вертикальном измерении три мира – Верхний, Средний и Нижний, в горизонтальном измерении – четыре стороны света, наделен сакральным статусом. Культ одинокого дерева (һанц модн), отражающий культ дерева (модн), в калмыцком фольклоре передает мифо-религиозные воззрения предков, становится местом жизни и бессмертия, покровительства небесных сил, средоточием познания, защиты и возрождения, символом судьбы. Местонахождение одинокого дерева транслируется на высоте, в отдаленном пространстве, часто у водоемов. Психологический параллелизм артикулирует связь мира природы и мира человека в противоборстве или гармонии. В калмыцкой лирике ХХ в. образ одинокого дерева, с одной стороны, продолжает фольклорную традицию (символ жизни, родного края, народа, рода, семьи, любви, мудрости), с другой – трансформирует образ и мотив одинокого дерева, наполняя его новыми символами и кодами. Это уединенность общения индивидуума с одиноким деревом, активизация диалогической и монологической структуры текста, многообразие риторических фигур, дидактизм, притчевость, городской ландшафт, противопоставление разных видов деревьев, автобиографизм с топонимами родных мест, динамика роста одинокого дерева, мотив личной памяти с обращением к читателю. Как и в фольклоре, так и в калмыцкой лирике одинокое дерево остается либо безымянным, но с постоянным эпитетом-определением (одинокое дерево), либо конкретизируется (сосна, дуб, береза, тополь, лоза). Описание дерева характеризуется высотой, раскидистостью кроны, наличием листьев, иногда цветов и плодов, нахождением вдали от дорог, населенных пунктов, вблизи рек, ручьев, на горе, на скале или, напротив, в городе, под окном. Возраст дерева разнится – от юного до старого. Дерево показано в разное время года, суток, часто в противоборстве с природной стихией. В названии стихотворений обычно присутствует эпитет одинокого дерева с лейтмотивом одиночества в природе, беззащитности или, наоборот, сопротивляемости, победы. Для современной калмыцкой лирики не характерно внимание к этой теме по сравнению с предшественниками. В сравнительно-сопоставительном плане обращение к монгольской лирике прошлого столетия с мотивом одинокого дерева выявило родственные параллели и символы. Русские переводы стихотворений калмыцких поэтов не всегда соответствуют авторской интенции.

Статья А.Т. Баяновой СБОРНИК ОБРАМЛЕННЫХ СКАЗОК «СИДДИ-КЮР» В ПЕРЕВОДЕ Б. БЕРГМАННА И Б. ЮЛЬГА НА НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫК продолжает раздел. Сборник сказок «Сидди-кюр» является одной из популярных книг сказок, широко распространенных среди монголоязычных народов и основанных на индийских источниках. Различные редакции текстов этих сказок публиковались К.Ф. Голстунским, Б.Я. Владимирцовым, Г. Гомбоевым. В данной статье рассмотрены переводы сказок «Сидди-кюр» на немецкий язык Б. Бергманном и Б. Юльгом. Тексты монгольских и калмыцких сказок из сборника «Сидди-кюр», опубликованные в первом томе труда Б. Бергманна «Nomadische Streifereien unter den Kalmüken in den Jahren 1802 und 1803» («Кочевнические скитания среди калмыков в 1802–1803 годах»), являются первым обращением европейского специалиста к теме калмыцкого фольклора. Б. Бергманн перевел 13 сказок из данного сборника, имеющего две версии изложения (13 и 26 сказочных текстов), и обрамляющий рассказ, который предваряет повествование. Б. Юльг обратился к переводу данного произведения через шесть десятилетий после публикации сказок Б. Бергманном. Перевод первых 13 сказок был осуществлен им по калмыцким (ойратским) рукописям. Несмотря на критические замечания К.Ф. Голстунского и Б. Лауфера переводы Б. Юльга представляют интерес. Благодаря переводам сказок «Сидди-кюр» на немецкий язык европейцы впервые познакомились с фольклорным наследием монголов и калмыков, что расширило их представления о художественном мире калмыцкой сказки и этнической картине мира монголоязычных народов. Этому способствовали глубокие познания культуры и традиций калмыков переводчиками широко бытующего сборника обрамленных рассказов «Сидди-кюр». Автором рассматривается специфика и структура сборника обрамленных сказок в немецком варианте, способы перевода безэквивалентной лексики.

Д.Н. Музраева в статье К СРАВНИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ РАЗНОВРЕМЕННЫХ ОЙРАТСКИХ ПЕРЕВОДОВ «СУТРЫ О МУДРОСТИ И ГЛУПОСТИ» (ПО МАТЕРИАЛАМ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО КОРПУСА ТЕКСТОВ)  утверждает, что создание параллельного тибетско-ойратского корпуса с включением тибетской «Сутры о мудрости и глупости» («Дзанлундо») и ее ойратского перевода, выполненного Зая-пандитой Намкай Джамцо (1599–1662) в период между 1650 и 1661 гг., дают возможность исследовать принципы и правила перевода, характерные для творческой манеры создателя письменности. Включение в состав корпуса в качестве второго образца перевода сутры, автором которого является калмыцкий буддийский священнослужитель Тугмюд-гавджи (О.М. Дорджиев) (1887–1980), представляется весьма актуальным. Об этом свидетельствуют примеры, взятые из текстов двух переводов, касающиеся подбора разноплановой лексики, характеризующей величие и богатства царей, некогда правивших на материке Дзамбутиб, дающей описания дворцовой жизни, реалий древнеиндийского общества. Два перевода сутры, составленные с интервалом в три столетия, позволяют в определенной мере составить представление о принципах и правилах перевода, которых придерживались оба переводчика. Отличия заключаются в том, что первый из них, Зая-пандита, являлся тем, кто стоял у истоков ойратских переводов. Помимо создания новой письменности, им были заложены основы работы по переводу классических буддийских текстов на ойратский язык. Перевод Тугмюд-гавджи, помимо того, что является ярким свидетельством бытования письменности «тодо бичиг» у калмыков вплоть до 60-х гг. XX в., демонстрирует стремление переводчика донести основные идеи памятника до своих современников, а также его желание передать буддийские ценности последующим поколениям.

В статье Б.Б. Манджиевой КОСМОЛОГИЧЕСКИЕ АРХЕТИПЫ В НАЦИОНАЛЬНЫХ ВЕРСИЯХ ЭПОСА «ДЖАНГАР» рассматриваются космологические архетипы: мировое древо, мировая гора, дворец хана-властелина в песнях синьцзян-ойратской и калмыцкой версий эпоса «Джангар». Цель исследования – сравнительно-сопоставительное рассмотрение космологических объектов в национальных версиях «Джангара». Материалом исследования являются тексты песен синьцзян-ойратской эпической традиции «Джангара», опубликованные на ойратской письменности «тодо бичиг» («ясное письмо»), переложенные на калмыцкий язык Б.Х. Тодаевой, а также тексты калмыцкой версии эпоса. Изучение мотивов мирового древа, горы и дворца властелина бумбайской страны показало, что космологические объекты обладают сходными качествами. Описание мирового древа представляет вертикальную модель мира: ветви, ствол и корни соотносятся с тремя мирами. Мировая гора подобно пуповине олицетворяет космическую опору и центр земли. В синьцзян-ойратской версии в магтале-восхвалении дворца Джангара пупом земли и неба также изображается величественный золотисто-пестрый дворец хана. В описании возведения жилища хану-властелину присутствуют отголоски космологических представлений, восходящие к мифологическому трехмирию. Эпический дворец, олицетворяющий центр мироздания, вокруг которого мыслится кочевье эпического рода-племени, соответственно, эпический властелин, занимающий самое почетное центральное место, вокруг которого располагаются богатыри левой и правой стороны, отражает древний элемент общественной и военной организации кочевого государства.

Б.Б. Горяева утверждает, что МОТИВ НИЖНЕГО МИРА В КАЛМЫЦКИХ ВОЛШЕБНЫХ СКАЗКАХ связан с архаическими представлениями о трехмирии. Мотив путешествия героя в нижний мир в калмыцких народных сказках является сюжетообразующим. Иногда герой сам отправляется в нижний мир, спускаясь по веревке с помощью побратимов или войдя в огромную яму. Попав в подземный мир из-за злых умыслов старших братьев, герой получает увечья и исцеляется благодаря волшебным листьям. Нижний мир (дорд орн) в сказочной традиции народа предстает как место обитания хтонических существ. Представители нижнего мира являются хранителями огня, обладают магической способностью при поглощении восстанавливать утраченные органы и конечности. Обитатели нижнего мира представляются враждебными людям. При встрече с человеком они не прочь полакомиться его кровью и мясом. Медноклювая старуха-шулмус с джейраньими ногами, живущая в расщелине земли, питается вшами и гнидами, пьет кровь, воткнув свой клюв в затылок. Шулмусы в калмыцких сказках могут принимать человеческий облик и вредить людям, отбирая у них еду. Чудовище-мус изображается огромным: одним своим клыком небо бороздит, другим клыком землю взрывает и рычит, питается человечиной. Змей характеризуется как ядовитый, сильный и гневный. Он заглатывает людей сотнями и тысячами, но герой одолевает его. Калмыцкая волшебная сказка показывает борьбу героя с двумя змеями: один пожирает людей, другой извечно воюет с птицей хан Гарудой, съедая ее птенцов. Герой спасает потомство мифической птицы и поднимается на ней в средний мир. При этом нижний мир населен не только хтоническими существами, но и людьми. Подземный мир представляется в калмыцкой сказке схожим с обычным миром. Здесь можно отметить, что подземный мир – это копия с «матрицы», которой является средний мир людей.   

Г.Н. Попова, Н.А. Трубицина (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ НАРРАТИВ В ГЕНЕАЛОГИЧЕСКОМ ИССЛЕДОВАНИИ Рецензия на книгу: Рыльщиков И.В., Межова Н.В. Предки Бунина. Тайны и открытия. М.: Концептуал, 2023. 400 с.) открывпают раздел Обзоры и рецензи. В первой рецензии представлен анализ научного труда двух авторов – липецкого краеведа-генеолога Н.В. Межовой и московского краеведа-литератора, автора исследований по генеалогии и ДНК-генеалогии, публициста И.В. Рыльщикова. В рецензируемой монографии опубликовано и проанализировано большое количество архивных документов, связанных с родословной И.А. Бунина, раскрывающих рождение дворянского рода Буниных и его дальнейшее существование на территории России. Настоящим открытием стало установление кровного родства Ивана Бунина с А.С. Пушкиным, А.А. Фетом, И. Северяниным. И.В. Рыльщиков и Н.В. Межова изучили не только письменные архивные источники, но и карты и планы земельных владений предков Бунина, установив точное расположение хутора Бутырки, в котором прошло раннее детство писателя, а также локализовали «с точностью до метра» местоположение дома брата, Евгения Бунина, в деревне Огневка, в котором Иван Бунин создавал свои ранние произведения. В рецензии анализируются комментарии к художественным текстам писателя, имеющих в своей основе автобиографические черты и реальные исторические факты, связанные с родословной Бунина и родной писателю местностью. Наиболее подробно, с использованием большого количества архивных источников, комментируется И.В. Рыльщиковым повесть И.А. Бунина «Суходол». Опубликование новых, ранее не известных научному сообществу фактов и архивных данных позволит обозначить новые векторы в изучении бунинского наследия.

Далее следует И.В. Толоконникова СКЕПТИЦИЗМ И ВЕРА ЧЕХОВА (рецензия на книгу: Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М.: Флинта, 2025. 156 с.). Монография В.Я. Линкова посвящена важной, актуальной, но мало изученной теме: скептицизму и вере А.П. Чехова. Для писателя скептицизм был не самоцелью, а только «методом» поиска истины. В работе раскрывается уникальность художественной задачи Чехова, поставившего вопрос о критериях истинной веры.

В рецензии Ю.В. Доманского О ЛИРИКЕ – НЕСОВЕТСКОЙ СОВЕТСКОЙ И СОВЕТСКОЙ НЕСОВЕТСКОЙ анализируется книга Рецепция советского дискурса в русской лирике второй половины XX – начала XXI века: коллективная монография / под науч. ред. А.С. Бокарева. Ярославль: Канцлер, 2024. 194 с. Показывается важность этой книги как для осмысления процессов освоения сегментов советского дискурса в актуальных эстетических практиках, так и для углубления понимания процессов, происходящих в наши дни в русской лирике.

В рецензии О.А. Клинга «ПРОШЛОЕ ДЛЯ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСТОЯЩЕГО» (на книгу: Иванова Н.Б. Текст и контекст. Работы о русской словесности. М.: Время, 2024. 904 с.) утверждается, что книга Натальи Ивановой «Текст и контекст. Работы о русской словесности» это развернутая панорама русской словесности: статьи, заметки, выступления Н. Ивановой четырех с половиной десятилетий. Книга построена хронологически. Принцип отбора текстов – развитие русской литературы от 1980-х к 2020-м гг., отслеживаются ее повороты и возможности. Книга состоит из трех частей. Первая из них («От больших надежд к утраченным иллюзиям») отдана работам, написанным в начале1980-х гг., еще до, в атмосфере предчувствия, а начиная с 1986-го – и во время «перестройки и гласности». Вторая («Смена языка») посвящена проблемам разрушения и формирования канона, смены языка, границе между эпохами, жанровому репертуару, фикшн и нонфикшн, автобиографической прозы, а также таким явлениям, как дефолт и девальвация литературы. Эта часть связана со следующей, где представлена полемика в чистом виде («Литературный канон и литературный капитал»). Героев много: от Юрия Трифонова и Фазиля Искандера до Андрея Битова, Владимира Маканина и Александра Солженицына, от Татьяны Толстой до Виктора Пелевина и Михаила Шишкина, Владимира Шарова и др. Несколько «героев» коллективных – литературная политика; премиальный процесс; критика как изменчивая институция; толстые журналы. В совокупности эти составные части книги высветили сложный, порой противоречивый литературный процесс XX–XXI вв.