Журнал «Новый филологический вестник» Дайджест №1 за 2025 год
В статье, открывающей номер (рубрика «теория литературы»), ИНТЕРТЕКСТ КАК ВООБРАЖАЕМОЕ В ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ: К ВОПРОСУ О ПЕРСПЕКТИВАХ ИЗУЧЕНИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ Ю.А. Говорухиной сделана попытка обозначить новый аспект изучения интертекстуальности в применении к литературной критике. Литературно-критическая рефлексия, включающая обнаружение межтекстовых связей, рассматривается как социальное действие. В качестве теоретического основания используются концепция социального действия М. Вебера (производство интертекста читателем-критиком может быть определено как социальное действие, потому что оно соотнесено с идеологией группы, от которой представительствует критик, и актуальными ее задачами, групповой идентичностью), а также идея М. Бахтина об «участном» мышлении с разделенной ответственностью (акт литературно-критической интерпретации и оценки рассматривается как действие, обусловленное определенной ценностной позицией, со многими адресатами и значимыми другими, интенциями и предполагаемыми реакциями). Анализ критических статей с точки зрения присутствия в них так или иначе поданных читателю критиком интертекстуальных связей позволил выделить несколько типов производства «воображаемых» интертекстов: интертекст-«прописка» (цель критика – посредством интертекстуальной связи встроить автора / произведение в «свой» или «чужой» контекст, доказать мировоззренческое и эстетическое родство со «своими»), «ампутированный» интертекст (цель – нейтрализовать очевидную ссылку и возможное влияние вторичного, – «донорского», – текста), интертекст как «алиби» (цель – посредством интертекстуальной связи «захватить» «чужого» автора / произведение, переозначить в «своих» ценностных координатах). Литературная критика демонстрирует, что введенный воображаемый интертекст способен как прирастить смыслы, так и исказить, но главное – в нужном / правильном виде продвинуть этот текст и смысл к читателю.
В рубрике «Нарратология» в статье К.А. Баршта О ФОРМАТАХ И СВОЙСТВАХ НАРРАТИВНОЙ ПРАГМАТИКИ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО (СТАТЬЯ ВТОРАЯ: ПИСЬМА И ПУБЛИЦИСТИКА) рассматривается набор поэтических фигур, которыми пользовался в своей творческой практике Ф.М. Достоевский, формируя устойчивый и продуктивный контакт с читателями своих публицистических произведений и респондентами писем, с целью установления устойчивой диалогической связи и повышения качества восприятия содержащейся в текстах информации. Анализируются языковые средства, с помощью которых актуализировалось внимание читателя, привлекались в качестве факторов восприятия его память и творческая интенция. В процессе необходимого для него живого общения с имплицитным читателем, обмена с ним репликами, вопросами и предположениями, составлявшими значительное число разнообразных форм, писатель поддерживал состояние «положительно-приемлющего» внимания к своему тексту. В статье прослеживаются в динамике, от раннего периода творчества до времени «Пушкинской речи», специфические для каждого времени повествовательные средства, выполнявшие эту задачу. Анализируется структура художественной коммуникации, предполагающей минимум три участвующие в ней инстанции, с выяснением ее специфической роли в задаче строительства новой культуры, заложенной в почвеннический проект Ф.М. и М.М. Достоевских, А.А. Григорьева и Н.Н. Страхова. Выясняется тесная связь, существовавшая между прагматикой почвенничества, художественной прагматикой в произведениях писателя и теми формами общения с читателем, которые обращали художественно-литературный диалог с читателем в процедуру взращивания нравственно-онтологического статуса человека.
Закрывает рубрику статья А.И. Силантьева Дискурсная структура наррации в романе Саши Соколова «Палисандрия». Дискурсная структура наррации в романе Саши Соколова «Палисандрия» включает четыре взаимодействующих уровня: первичное повествование от лица главного героя; дискурс советского (кремлевского) мира, развернутый в диегетическом измерении романа; постсоветский дискурс как ментально принятая и поэтически выстроенная автором нарративная стратегия деконструкции советского в романе; речь абстрактного нарратора, объективирующего повествование. Анализ нарративной речи героя выводит на проблематику функционирования в романе советского дискурса. Оба феномена находятся в пространстве романного диегезиса как образы дискурсов. Советский дискурс во многих отношениях подчиняет себе речь первичного нарратора. В свою очередь, речь нарратора остраняет и примитивизирует и в итоге обессмысливает советский дискурс в романе. Наряду с позицией первичного нарратора, сопряженного с Палисандром, в повествовании прослеживается речь нарратора абстрактного. С подачи абстрактного нарратора, отвечающего прямым авторским интенциям смыслопорождения, в романе ставится проблема памяти и забвения. Эта проблема возникает не только в качестве манифестации личного комплекса Дальберга, но и в качестве подспудного комплекса советской мифографии, – и оказывается нерешенной на обоих уровнях: герой бежит от времени и вечности в суету мирского возвышения и власти, но его настигает банальная смерть. При этом советская вечность терпит провал уже в прологовой (и пророческой для всего романа) сцене самоубийства Берии. Финальная трагедийность романа является итогом нарративной стратегии постсоветского дискурса, в сфере которого изначально находится не только диегезис, но и самый текст романа и в конечном счете его автор.
Рубрику «Русская литература» открывает статья А.Е. Козлова «ПУТЕШЕСТВИЕ КРИТИКИ» С.К. ФЕРЕЛЬЦТА: ПРОБЛЕМЫ КОНТЕКСТА, АТРИБУЦИИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ. «Путешествие критики» – литературный памятник 1810-х гг., не имеющий устоявшейся традиции интерпретации. В статье рассмотрены некоторые аспекты, усложняющие пресуппозицию анализа этого произведения, обосновывается необходимость нового академического издания этого литературного памятника. При подготовке такого издания необходимо опираться на биографические разыскания последних десятилетий, позволяющие реконструировать портрет автора «Путешествия», а также на многочисленные контексты, в первую очередь связанные с просветительской прозой второй половины XVIII – начала XIX в. В частности, в статье обосновывается связь «Путешествия критики» с переводом французского нравоучительного сочинения «Критик, или, Чувственное путешествие около Пале-Рояль, Королевских палат, в Париже» (Le censeur, ou Voyage sentimental autour du Palais-Royal; ouvrage critique, historique et moral, dédié aux étrangers, chez Anne-Geneviève Masson, 1802, перевод с фр.: 1807), а также «Сентиментальным путешествием» Л. Стерна. Другие источники влияния связаны с комедиографией Екатерининской эпохи и сатирическими журналами второй половины XVIII в. Опираясь на многочисленные фабулы и сюжетные ситуации своих предшественников, Ферельцт отказывается от сентиментального стиля, сводя свой сюжет к общеизвестной формуле Vanitas vanitatum et omnia vanitas. В завершении статьи отмечены недостатки существующих переизданий «Путешествия критики» (ложная атрибуция, некорректный комментарий, спорные интерпретации) и ошибки, появившиеся в электронных неофициальных версиях этого произведения. Анализ негативного материала подводит исследователя к мысли о необходимости нового академического издания, избавленного от всех названных ошибок.
В статье ПОЭТИЧЕСКИЕ ПОСЛАНИЯ К П.А. ВЯЗЕМСКОМУ З.А. Волконской И А.И. Готовцевой. Часть 1 Н.Г. Коптелова, А.А. Четверикова проводят сопоставительный анализ двух женских стихотворных посланий, адресованных П.А. Вяземскому: «Князю П.А. Вяземскому на смерть его дочери» З.А. Волконской (1835) и «К П.А. Вяземскому (при получении портрета)» А.И. Готовцевой (1837), – с учетом комплекса факторов, как сближающих, так и разводящих смысловое наполнение и поэтику этих произведений. Показывается, что перекличку данных стихотворений во многом определяет не только единство адресата и жанра, но и разработка общей темы невосполнимой утраты. Отмечается, что стихотворения Готовцевой и Волконской также роднит пронзительность женского лиризма: их сближает реализованная авторами коммуникативная стратегия, мотивированная стремлением поэтесс-матерей предельно искренне выразить сочувствие Вяземскому-отцу, похоронившему дочь, утешить его. В то же время в статье доказывается, что в названных посланиях проявляются разительные отличия, мотивированные контекстом личных и творческих взаимоотношений Волконской и Готовцевой с Вяземским, а также чертами творческих индивидуальностей поэтесс-современниц, особенностями их миропонимания. Делается вывод о том, что в стихотворении костромской поэтессы Готовцевой прозвучал проникновенный и искренний голос, идущий из глубины провинциальной России. Послание же Волконской, активно общавшейся с Мицкевичем, Гете, Стендалем и другими корифеями западного искусства, существовавшей на перекрестке культур, в огромной степени выразило приверженность к аксиологии, характерной для европейского сознания.
В статье А.А. Чевтаева и М.В. Чевтаевой О ПРОБЛЕМЕ АУТЕНТИЧНОГО ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ЧЕРНОВЫХ РУКОПИСЕЙ (ЗАПИСНЫХ ТЕТРАДЕЙ) Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО рассматривается проблема текстологических и издательских практик представления черновых рукописей писателя в аутентичном облике. Обращение к материалу черновиков («записных тетрадей») Ф.М. Достоевского свидетельствует о необходимости воспроизведения не только вербальных компонентов черновика, но и невербальных, обладающих принципиально важной семиотической информацией о зарождении, развитии и воплощении писательского творческого замысла. Сложившиеся практики публикации черновых рукописей редуцируют невербальный аспект облика писательской страницы, и потому различные «идеограммы» (рисунки, росчерки, авторские пометы) остаются за пределами репрезентации черновика. Данную проблему позволяет решить цифровая дипломатическая транскрипция писательской рукописи. Описание научного пути к текстологической «дипломатии» показывает, что данный аспект работы с писательскими черновиками давно вызревал в недрах литературоведения. Текстология XX в. существенно развила представления о сущности и значении писательского черновика, определив его в качестве первостепенного историко-литературного документа. Это проблематизирует вопрос о формах и способах публикации черновых автографов. В настоящее время развитие электронных технологий работы с рукописями позволяет создавать дипломатическую транскрипцию рукописи как максимальное воспроизведение аутентичности авторской страницы, сохраняющее все элементы идеографии и облегчающей чтение рукописного текста. На материале рукописей Достоевского предлагается инструкция (рекомендация) к возможному построению цифрового облика рукописной страницы. Работа по созданию аутентичных (цифровых) образов черновиков («записных тетрадей») Достоевского видится перспективной, как в историко-литературном, так и в теоретико-методологическом (текстологическом) аспектах.
Аннотация. Целью работы П.Е. Яниной, А.А. Курочкинойа Публицистический цикл М. Горького «Беглые заметки» сквозь призму контент-анализа является исследование цикла очерков Максима Горького «Беглые заметки» средствами компьютерного пакета для контент-анализа «Лекта». Контент-анализ представляет собой метод систематизированного квантитативного анализа больших объемов текстовой информации, в том числе применимый к произведениям публицистического характера. Применение метода к горьковской публицистике носило экспериментальный характер и было направлено на исследование возможностей метода. Основным результатом исследования явилась систематизация ключевых культурологических, философских и других понятий, встречающихся в цикле, а также выявление основного массива смысловых нюансов и параллелей, характерных для авторского стиля в контексте раскрываемых им проблем и перспектив общественного развития России конца XIX столетия. В результате проведенного факторного анализа удалось объединить очерки цикла в несколько тематических групп, а также выделить сквозные мотивы, объединяющие очерки разной проблематики и выражающие отношение писателя к современным ему реалиям и историческим контекстам. Наиболее значимые из тематических групп посвящены развитию отечественной промышленности, репрезентации на выставке различных регионов России, проблеме национального менталитета, а также дискуссии о современном искусстве. Анализ словаря цикла позволил дополнить наблюдения над стилем писателя и аргументировано показать, как лексическими средствами сквозные мотивы разрозненных очерков формируют целостный образ выставки, вписанной в историческую, культурную и экономическую реальность Российской империи 1896 года.
Объектом исследования в статье В.Н. Крылова Метафора зеркала в юбилейных критических выступлениях о Л. Толстом (В. Розанов, В. Ленин) является литературно-критическая рецепция творчества Л. Толстого в юбилейном 1908 году, когда Толстой, вовлеченный в исторические, политические, философские и религиозные споры своего времени, воспринимался не столько через призму канонов юбилейного жанра, сколько оставался предметом острых дискуссий. На основе выступлений В.В. Розанова и В.И. Ленина анализируется использование метафоры зеркала, рассмотренной как одна из составляющих в механизме формирования мифа о Толстом в начале XX в. Сопоставляются взаимные оценки Розанова и Ленина. Подробно прослежена логика аргументации в статье Розанова «Л.Н. Толстой» (1908). Внимательное прочтение статьи показывает, что Розанов как бы подготавливает итоговый вывод, создавая образ живого впечатления читательницы Толстого. Характеристика «глаза» Толстого позволяет Розанову объяснить изобразительную способность Толстого, в сравнении с Тургеневым и Достоевским, а вместе с тем убедить в том, что зеркальность парализует мысль Толстого, он предстает абсолютным зеркалом всей русской жизни. Статья Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции» (1908), не обладая столь многообразной выразительностью, как розановская, содержит метафору зеркала уже в названии. Ленин, никак не ссылаясь на розановский претекст, подхватывает его образ, но сужает значение личности и творчества Толстого до отражения исключительно русской революции. Выявлена связь работы Ленина с методом «реальной критики» Добролюбова.
В статье O.A. Клинга ПРЕДЫСТОРИЯ ЛИРИЧЕСКОЙ ТРИЛОГИИ А. БЛОКА: ВЗАИМОСВЯЗЬ ТЕКСТОЛОГИИ И ПОЭТИКИ рассматривается предыстория замысла лирической трилогии А. Блока. Исследуется уникальная роль «Собрания стихотворений» 1911–1912 гг. в замысле и архитектонике лирической трилогии. Оно отразило эволюцию поэтики Блока, формирование его концепции пути. «Собрание стихотворений» лишь на первый взгляд могло показаться вторым изданием четырех поэтических книг Блока. Оно существенно отличается и от второго издания трехтомных «Стихотворений», выпущенных поэтом в 1916 г. все в том же издательстве «Мусагет». В последующие годы Блок вносил изменения в состав своей трилогии. Именно эти издания называли каноническим сводом лирических произведений Блока. Мусагетовское издание разительно отличается как от первых книг Блока, так и от последующих переизданий собрания стихов. Когда в ноябре 1910 г. поэт получил предложение от «Мусагета» издать собрание сочинений, у него в определенной степени сложились взгляды на состояние русского символизма в целом и на свой творческий путь в частности. Обсуждение в 1910 г. путей русского символизма совпало с размышлениями Блока о своем собственном творческом пути – прошлом, настоящем и будущем. История изменений, которые вносил Блок в структуру своих собраний стихов, является ярчайшей иллюстрацией к теме его пути. Три тома лирики соответствуют трем этапам в эволюции поэта и в то же время вехам в судьбе Блока, когда он не только переосмыслял прошлое, но и возвращался к нему. Варьирование состава трехтомника подчеркивало своеобразие пути Блока, где эволюция нередко сочеталась с возвратом назад – по кругу. История создания блоковской трилогии, в том числе ее первого тома со второй редакцией «Стихов о Прекрасной Даме», отражает сложную взаимосвязь текстологии и поэтики в движении.
Статья А.В. Филатова ГАЗЕТНЫЕ ОЧЕРКИ С.М. ГОРОДЕЦКОГО О ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЕ КАК ПРЕТЕКСТЫ РОМАНА «САДЫ СЕМИРАМИДЫ» посвящена рассмотрению творческой истории неоконченного романа С.М. Городецкого «Сады Семирамиды», события которого происходят во время Первой мировой войны на территории Западной Армении, где в течение 1916 года находился сам поэт. Показано, что в процессе работы над романом автор использовал в качестве основного источника собственные очерки, опубликованные в газетной периодике военных лет, творчески перерабатывая их для создания художественного произведения, имеющего документально-биографическую основу. На примере сопоставления очерка «Встреча с курдами», напечатанного в газете «Русское слово» в августе 1916 г., и главы романа «Генерал-ревизор и его спутники» раскрываются принципы работы Городецкого-прозаика с нелитературным материалом. Отдельные мотивы, предметные образы, персонажи и даже эпизоды романа создавались на основе жизненного опыта автора (реальных людей и событий). В художественном тексте Городецкий отказывается от фигуры автобиографического рассказчика и «передает» некоторым героям собственные мысли, оценки и действия, подчеркивая этим их близость к авторской позиции. Делается вывод, что газетные очерки выполняют функцию фабульного «конспекта», который в романе разворачивается, трансформируясь в различные композиционно-речевые формы и обогащаясь дополнительными сюжетными элементами. Изменение идейной направленности романа по сравнению с очерками вызвано переменой в мировоззрении Городецкого, критически оценивавшего Первую мировую войну в советское время.
В статье Е.А. Андрущенко ИСТОЧНИКИ СТАТЬИ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО «ПУШКИН»: ДОСТОВЕРНОЕ И «ЛОЖНОЕ» речь идет об источниках статьи Д.С. Мережковского «Пушкин». Как и в случае других статей, составивших «Вечные спутники» (1897), он опирался на творчество своего героя и труд о нем. Одним из важных источников этой статьи были «Записки А.О. Смирновой» (1895). Вскоре после их публикации, осуществленной Л.Я. Гуревич, их достоверность была поставлена под сомнение. В.Д. Спасович высказал мнение о том, что «Записки» не могут считаться достоверным историческим источником для характеристики Пушкина и его эпохи. Мережковский взял из этого источника 22 цитаты, которые составили его пушкинскую мифопоэтическую конструкцию: поэт и самодержец; русский поэт и европеец; русский поэт и мировая литература; поэт и высшее общество, свет, поэт и свобода воли, поэт и Бог, герой созерцания и герой действия (Пушкин и Петр I). Для Мережковского в «Записках А.О. Смирновой» важно соответствие пушкинского образа тому, который сформирован произведениями поэта, не достоверность высказанных свидетельств, а их мифопоэтический потенциал. «Записки А.О. Смирновой» как исторический источник искажают особенности личности Пушкина, его творчества и литературную ретроспективу, в которой она рассматривается. Но как материал для создания литературного мифа о Пушкине они достоверны в том смысле, как психологически достоверен миф. Этот вывод важен для публикации «Вечных спутников» в цифровом собрании сочинений: мы можем указать на использованные Мережковским цитаты из «ложных» «Записок А.О. Смирновой» и представить полный текст первой части, чтобы современный читатель смог самостоятельно оценить ее роль в статье «Пушкин».
Ю.В. Доманский в статье О ФОРМУЛЬНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ПЕРСОНАЖА: ПОП В «РАЗЛИВЕ» АЛЕКСАНДРА ФАДЕЕВА замечает, что творчество Александра Фадеева, особенно – его роман «Разгром», и сейчас привлекает внимание исследователей; случаются литературоведческие обращения и к роману «Молодая гвардия», хотя еще недавно казалось, что фадеевское художественное наследие мало кого может заинтересовать. Между тем еще один роман писателя – «Разлив» – оказывается в наши дни за пределами зоны филологического внимания. В статье именно этот роман становится объектом изучения; точнее – рассматривается специфическая характеристика одного из персонажей данного романа. Особенность этой характеристики в том, что она дается в виде лаконичных формул, которые вступают в системные отношения друг с другом. В «Разливе» довольно много персонажей, создающих весьма разветвленную и сложную персонажную систему; характеристики героев структурно разнообразны – от очень кратких до предельно развернутых. Рассматриваемая характеристика персонажа – священника Тимофея – выделяется не просто краткостью, но тем, что составляющие ее элементы носят формульный характер. Каждая такая формула представляет из себя короткую фразу, в которой лаконично, а вместе с тем глубоко и образно представлена та или иная грань характера персонажа. Относимые к отцу Тимофею формулы встречаются на протяжении романа несколько раз, и система их способствует развертыванию характеристики персонажа и углублению его авторской оценки по ходу действия; через формулы персонажная характеристика становится довольно объемной, но формульности своей при этом не теряет, создавая своего рода парадокс сочетания лаконичности и глубины, внешней краткости и внутренней развернутости. И такая система лаконичных формульных характеристик героя способствует реконструкции авторских представлений о человеке, о том, каким он должен быть и каким быть не должен, а отсюда можно сделать вывод и об авторских представлениях о мире. Формульность же в силу лаконизма позволяет особым образом воздействовать на читателя в эмоциональном плане.
В статье ЦИКЛ И. БАБЕЛЯ «ВЕЛИКАЯ КРИНИЦА»: ТЕМПОРАЛЬНАЯ СТРУКТУРА В СВЕТЕ МОДЕРНА В.В. Гендлина анализирует две новеллы Исаака Бабеля начала 1930-х гг. о коллективизации – «Гапа Гужва» и «Колывушка». Новеллы должны были стать частью цикла о коллективизации под общим названием «Великая Криница», однако замысел книги о преобразованиях в советской деревне оказался невоплощенным. В обеих новеллах Бабель показывает грандиозный проект модернизации колхозов как процесс, разрушающий существующий порядок и жизнь отдельно взятых людей. Эта диалектика преобразования и разрушения, строительства и распада является характерной для модерна. Цель настоящей работы – определить особенности темпоральной структуры новелл и исследовать их с точки зрения ценностей и проблемных зон Модерна, описанных Алейдой Ассман в книге «Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна». Попытка рассмотреть темпоральную структуру новелл (отношения будущего и прошлого, ускорение и замедление времени и другие аспекты) в свете темпорального режима Модерна и формирующих его мировоззрение предпосылок в этой работе предпринимается впервые. В новеллах рассмотрены такие предпосылки Модерна, как перелом времени, фикция нового начала, творческое разрушение, возникновение понятия «историческое» и ускорение, а также следствия этих предпосылок: разрушение связей, распад прежнего миропорядка, изменение восприятия времени и другие. Сделан вывод о том, что в «Гапе Гужве» и «Колывушке» темпоральная структура отличается интенсивностью и форсированностью, характерными для темпорального режима Модерна, а также отражает его предпосылки и следствия.
Далее следует статья А.В. Швец «КОНЧАЕТСЯ И ЭТОТ ПЕРИОД ЖИЗНИ»: ПЕРВЫЕ ДНИ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В ДНЕВНИКЕ В.Н. МУРОМЦЕВОЙ-БУНИНОЙ ЗА 1939 Г. Дневники В.Н. Муромцевой-Буниной можно рассматривать как своеобразную «летопись» русской эмиграции, отражающую различные нарративные приемы, в том числе смену точки зрения и показ событий с нескольких ракурсов. В дневниках крупные мировые события преподносятся через призму чужих слов и свидетельств: писем, бесед, слухов и т.д. Особенно ярко это выражено при описании начала Второй мировой войны, когда глобальный кризис представлен через мнения и рассказы других людей. Война становится словно реконструированной из их интерпретаций, а процесс обмена этими интерпретациями приобретает особое значение. Начало войны в дневниках оказывается спроецировано на личный кризис автора, связанный с переездом из Бельведера. В то время как переезд воспринимается непосредственно, война переживается опосредованно, через диалоги, слухи и переписку. Таким образом, события начала войны представлены в дневниках через несколько повествовательных приемов. Во-первых, это документальное фиксирование фактов, с упором на детали. Во-вторых, философские размышления, переданные в форме, напоминающей несобственно-прямую речь. В-третьих, это введение чужих свидетельств, которые создают многоголосую картину восприятия событий. Эти приемы отчетливо проявляются в записях сентября 1939 г., где первая и третья стратегии иногда конкурируют друг с другом. В результате начало войны представляется не только как реальное событие, но и как воображаемое, сформированное под влиянием чужих пересказов и домыслов. Такое коллективное осмысление войны приводит к значительным культурным изменениям, включая распад эмигрантских кругов в Париже.
Статья Б.В. Поженина САМИЗДАТ КАК ПРИЗВАНИЕ: ИЗДАТЕЛЬ БОРИС ТАЙГИН И НЕОФИЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЛЕНИНГРАДА 1950–1970-Х ГГ. посвящена анализу деятельности поэта Бориса Тайгина, одной из крупнейших фигур самиздата в СССР. Если в Москве первопроходцем этого явления был Николай Глазков, то в Ленинграде роль «пионера» неофициального книгоиздания досталась именно Тайгину. Начав свой путь в подпольной студии по производству музыкальных пластинок в конце 1940-х гг., довольно скоро Тайгин стал неподцензурным издателем ленинградских поэтов «оттепели» и первых лет «застоя». В рамках собственного проекта «Бэ–Та» он создал более сотни сборников неофициальных авторов Ленинграда, тем самым обеспечив им определенную известность в литературных кругах и сохранив их наследие для современников и потомков. Практически все издательские проекты Тайгина имели маленький тираж (3–5 экземпляров), создавались на печатной машинке, не копировались и практически не распространялись за пределы дружеских литературных кружков. Среди наиболее известных авторских работ Тайгина: дебютный сборник Н.М. Рубцова, первая напечатанная книга И.А. Бродского, огромная коллекция изданий Г.Я. Горбовского. Несмотря на то что неподцензурная культура СССР сегодня весьма активно изучается, тема влияния Тайгина на этот процесс практически не рассматривалась отечественными филологами. Проанализированные в статье источники позволяют немного восполнить этот пробел и предположить, как работали негосударственные механизмы распространения литературы в Ленинграде 1950–1970-х гг. и какую в этом роль сыграла на первый взгляд незначительная, «домашняя» издательская активность одного человека.
В статье В.И. Козлова РОЛИ «КЛАССИКА» И СЕМИДЕСЯТНИКА В ЭССЕИСТИКЕ ОЛЬГИ СЕДАКОВОЙ предпринимается попытка анализа эссеистического наследия поэта Ольги Седаковой, посвященного осмыслению поэзии. Как показано в работе, в суждениях о природе поэзии и ее истории Седаковой выделяются две различных ключевых роли, в которых выступает субъект. С одной стороны, речь идет о позиции представителя классического искусства или неотрадиционалиста, с другой – о позиции современника, представляющего в истории русской поэзии поколение семидесятников. Для первой позиции характерно понимание неизменной природы поэзии как места встречи человека и Другого, а истории мировой поэзии – как истории прорывов художника к истокам поэтического. В этой роли Ольга Седакова во многом продолжает лучшие традиции отечественной гуманитарной науки второй половины XX в. Для второй позиции характерно этическое разделение поколения на «своих» и «чужих», субъективный взгляд, разделение поэзии на неподцензурную и советскую, подлинную и неподлинную. При этом круг «своих» оказывается крайне узким, а истоки разлома в литературном процессе обнаруживаются далеко за пределами советского периода. Как показано в статье, такой подход к оценке своего поколения характерен для поколения семидесятников, более того – именно начиная с них история русской поэзии превратилась в череду альтернативных, «кружковых» историй, стала инструментом литературной борьбы за право представлять историческую эпоху. Роли «классика» и современника в эссеистике О. Седаковой в ряде случаев противоречат друг с другу. В статье намечаются перспективы преодоления этого противоречия с целью получить более целостное представление о литературной эпохе, которую представляет Седакова.
В статье А.А. Аксёновой СЮЖЕТНАЯ СИТУАЦИЯ УДИВЛЕНИЯ КАК ФАКТОР ТРАНСФОРМАЦИИ ХАРАКТЕРА ГЕРОЯ В РАССКАЗЕ Ю. ЯКОВЛЕВА «РАЗБУЖЕННЫЙ СОЛОВЬЯМИ» этот рассказ впервые выступает предметом подробного рассмотрения. Сюжет рассказа разворачивается в летнем лагере, где сталкивается мир детей, стремящихся к свободе и игре, и взрослых, придерживающихся строгих правил и дисциплины. В центре истории – мальчик по фамилии Селюжёнок, который игнорирует требования взрослых и постоянно нарушает порядок, что делает его действия непонятными для воспитателей. Кульминацией рассказа становится момент пробуждения в Селюжёнке интереса к творчеству и коммуникации, вызванного пением соловья. Событие удивления оказывается откровением, меняющим взгляд на значимость отношений как с природой, так и с окружающими людьми. Сюжетная ситуация удивления – ключевой момент в трансформации характера героя. На материале истолкования рассказа Ю. Яковлева осуществляется первый шаг к типологии факторов трансформации характера литературных героев. Мы полагаем, что изображенное удивление проявляется как реакция героя и служит катализатором изменений в характере персонажа. Удивление может выступать в качестве сюжетной ситуации как событие, которое происходит неожиданно для героев и для читателя, нарушает привычный порядок вещей и подталкивает к дальнейшему развитию сюжета. Появление соловья за окном в кульминации рассказа «Разбуженный соловьями» свидетельствует, что удивление как хронотопическая особенность художественного мира интегрировано в структуру времени и пространства. В рассказе оправдание героя и счастливый финал акцентирует внутреннюю событийность поступка и указывает на смену точки зрения не только мальчика, но и взрослых.
Закрывает рубрику работа О.А. Гримовой ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАРРАТИВНОГО И ПЕРФОРМАТИВНОГО ДИСКУРСОВ В ЛИРИКЕ Ф. СВАРОВСКОГО, посвященная выявлению механизмов взаимовлияния нарративного и перформативного дискурсов в лирике современного поэта Ф. Сваровского. Автором выясняется, что в основе событийности нарративного уровня рассматриваемых текстов лежит пересечение семантической границы между человеческим и нечеловеческим, обыденным и экстраординарным. Акт пересечения значимого смыслового рубежа создает условия для развития нарративной интриги, готовящей реципиента текста к восприятию откровения, реализующего перформативный эффект художественного высказывания. С опорой на анализ корпуса стихотворений Ф. Сваровского автор выявляет два типа междискурсивного взаимодействия, определяющие художественную специфику рассматриваемой творческой системы. В стихах первого типа нарратив играет роль своеобразного «пускового механизма» для возникновения лирического откровения. В текстах второго типа нарратив разворачивает, конкретизирует перформативную самоактуализацию субъекта. Задача реализации определенного типа суггестивности перестраивает структуру нарративного высказывания, но не полностью «растворяет» ее. Так, в текстах сохраняется временная дистанцированность события рассказывания от рассказываемого события, фигура нарратора, механизм эпизодизации. Однако меняются функции эпизодизации, ее природа, а также принципы разворачивания нарративной интриги. В результате проделанного исследования автор приходит к выводу о том, что, несмотря на комплексный перформативно-нарративный характер дискурсивности рассматриваемых текстов, именно лирическая суггестивность, а не нарративная интрига становится основным фактором, вовлекающим реципиента в эстетический диалог.
Статья А.И. Васкиневич «ВЕСЕННИЙ ВЕНОК» БЕТТИНЫ ФОН АРНИМ: СМЫСЛЫ И КОНТЕКСТЫ, открывающая рубрику «Зарубежные литературы», посвящена смыслу названия романа Беттины фон Арним «Весенний венок» в контексте творчества самой писательницы и ее брата Клеменса Брентано, переписка с которым легла в основу книги. Создание романа рассматривается как исполнение завещания поэта после смерти сплести ему венок из писем, что заявлено в полном названии романа и одном из эпиграфов к нему. В эпиграфах выражается отношение Клеменса к переписке как к сакральному пространству, «саду души», где «сестра» из библейской «Песни Песней» префигурируется в образе сестры Беттины, а поэт раскрывает свое «лучшее я». Образ весеннего венка раскрывается в ряде сцен романа, в соотношении с флоральной символикой и метафорикой католической культуры, текстами из сборника «Волшебный рог мальчика» и «Романсами о Розарии» Клеменса Брентано, а также в контексте «религии воспарения» (Schwebereligion) и философии жизни Беттины фон Арним, репрезентирующейся как в «Весеннем венке», так и в более ранних ее романах «Переписка Гёте с ребенком» и «Гюндероде». Прием плетения венка из писем выражает органический опыт переживания жизненных впечатлений, противостоя рационалистическому философскому дискурсу, отвергаемому писательницей, и одновременно отсылает к переосмысленному принципу четок-розария. Беттина, для которой католицизм был не финальной, а отправной точкой поисков Бога, реабилитирует раннюю лирику брата, в соответствии со своими представлениями о поэтическом творчестве как проявлении образа Божия в человеке, отстаивая свой взгляд на Клеменса Брентано и право на его поэтическое наследие.
В.В. Королева, А.О. Киселева в статье ГОФМАНОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В РАССКАЗЕ В. ЛИ «ПРИНЦ АЛЬБЕРИК И ЛЕДИ-ЗМЕЯ» рассматривают влияние немецкого романтизма на английский эстетизм на примере анализа преломления традиций немецкого писателя-романтика Э.Т.А. Гофмана в рассказе В. Ли «Принц Альберик и Леди-Змея». Черты гофмановской поэтики рассматриваются в виде идейно-тематического комплекса («гофмановский комплекс») и выражаются в переосмыслении романтического двоемирия, которое в рассказе Ли представлено разделением на мир ложного (неживой, кукольный, гротескный – Красный дворец) и подлинного (идеальный, живой, царство гармонии человека и природы – Замок Сверкающих Вод) искусства; в использовании романтических оппозиций (реальное – ирреальное, живое – неживое, прекрасное – безобразное, молодое – старое); в проблеме механизации человека и общества, связанной с идеей инициации героя-романтика, который, преодолев влияние неживого, искусственного мира, должен прийти к обретению творческой гармонии в мифологическом мире вместе с Леди-Змеей, олицетворяющей собой идею Вечной Женственности («Золотой горшок»); в проблеме двойничества, которая проявляется в идее метемпсихоза («Эликсиры дьявола»), а также в гофмановском типе героя: Альберик (Ансельм), Леди Ориана (Серпентина) и гофмановской стилистике: романтическая ирония и гротеск. В заключении статьи делается вывод о том, что некоторые романтические традиции, восходящие к Гофману, в рассказе Ли преломляются, и трагический финал рассказа демонстрирует невозможность в современном мире обретения душевной гармонии, достижения мира идеального и возвращения к Золотому веку, о котором мечтали романтики.
Далее следует статья А.Л. Гумеровой ГЕОГРАФИЯ СКАЗКИ ДЖ.Р.Р. ТОЛКИНА «ХОББИТ, ИЛИ ТУДА И ОБРАТНО»: ТРАДИЦИЯ И ЛЕГЕНДА. География вымышленного мира – значимая характеристика фантастической литературы, в том числе детской. Для творчества Дж.Р.Р. Толкина, автора сказки «Хоббит, или Туда и обратно» (1937), романа-эпопеи «Властелин колец» (1954–1955) и других произведений, характерна продуманность географии художественного мира и связанной с ней истории; в особенности это характерно для его произведений, связанных с так называемым миром Средиземья. В ранних произведениях Толкин соединяет вымышленный мир и реальную Британию, которая отчасти приобретает черты утопии или становится путем в прошлое, во «Властелине колец» описывается география полностью вымышленного пространства, однако сказка «Хоббит» во многом занимает промежуточное место в комплексе легендариума Толкина, в том числе и по отношению к географии. В «Хоббите» Толкин обращается к английской легендарике; отдельные элементы географии «Хоббита» можно рассматривать как отсылки к легендарной Британии. Вымышленные места играют значимую роль для сказки; карты мира, где происходят события, неотделимы от текста. Во «Властелине колец» глубина истории и историческая память места (здесь можно использовать термин Н.П. Анциферова «легенда местности») представляют собой значимую часть сюжета и философии романа; в «Хоббите» такие эпизоды появляются редко. Однако некоторые места и события, упомянутые в «Хоббите», становятся местами памяти уже во «Властелине колец». Если мы рассматриваем сказку Толкина с точки зрения географии вымышленного мира, мы можем видеть черты, которые затем проявятся во «Властелине колец».
В статье А.И. Каменевой УМОЛЧАНИЕ И ВЫТЕСНЕНИЕ В РОМАНЕ КЕЙТ БЕРНХАЙМЕР «ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СКАЗОК ЛЮСИ ГОЛЬД» анализируется прием умолчания как результат защитного механизма вытеснения, становящийся особенностью нарратива заключительного романа трилогии о сестрах Гольд «Полное собрание сказок Люси Гольд» Кейт Бернхаймер, современной американской писательницы, активно исследующей и развивающей жанр сказки в своем творчестве. Романы Кейт Бернхаймер, с одной стороны, имеют много общего с личными дневниками, в которых женщины рефлексируют о детстве, проведенном в одном доме, наполненном как радостными, так и травмирующими воспоминаниями, а также о взрослых годах и карьере, с другой – представляют собой сказочные сборники, которые каждая сестра формирует сама, подбирая сказки и иллюстрации. В начале каждой книги присутствует список немецких, русских, еврейских и, в романе «Полное собрание сказок Люси Гольд» – китайской, сказок, тексты которых активно трансформируются, реконтекстуализируются в текстах романов трилогии. Сестры объединены общими травмами, по задумке Кейт Бернхаймер, они страдают от невозможности рассказать о случившемся с ними, что, однако, так или иначе проявляется в их повествовании. В то время как Мерри и Кетция, старшие сестры Гольд, частично вербализируют травматический опыт, младшая из сестер, Люси Гольд, активно вытесняет из памяти травмирующие эпизоды прошлого, связанные с табуироваными темами, такими как секс и жестокость, заменяя их ложными воспоминаниями, что подчеркивается Кейт Бернхаймер через использование приема умолчания, выражающегося в пропусках, загадках и графических особенностях текста, иллюстрациях.
Статья Т.А. Бешенковой ДИАЛОГ ДВУХ ПРЕТЕКСТОВ В РОМАНЕ ДЖ. БАРТА «ПОСЛЕДНЕЕ ПУТЕШЕСТВИЕ НЕКОЕГО МОРЕХОДА»рассматривает влияние новеллы Э.А. По «Тысяча вторая сказка Шехерезады» на роман американского писателя Джона Барта «Последнее путешествие Некоего Морехода» («The Last Voyage of Somebody the Sailor»), а также то, как взаимодействуют между собой этот претекст с другим, заявляющим о себе уже на уровне заголовка, а именно: сказками о Синдбаде-мореходе из сборника «Книги тысячи и одной ночи». Эта проблема ранее специально не изучалось в российском литературоведении, но ее решение оказывается очень плодотворно для более глубокого понимания романа Барта. В целях решения обозначенной проблемы в статье последовательно устанавливаются сходства двух произведений на уровне мотивной, сюжетной, тематической и композиционной организации. Демонстрируется в частности то, как оба писателя строят сюжет вокруг рассказа об «истинной» истории смерти Шехерезады, пересказывают на новый лад истории о приключениях сказочного купца Синдбада-морехода и подвергают переосмыслению традиционную схему выкупной истории. Притом и Э.А. По, и Дж. Барт используют восточную сказку в сопоставлении с современной им американской реальностью, исследуют с помощью историй о приключениях Синдбада природу фантастического и реального в литературе, проблему западного и восточного нарратива и особенности рецепции художественного их аудиторией. Статья показывает, как чтение романа Барта, осуществляемое через призму рассказа Э.А. По и восточного сборника сказок одновременно, помогает вскрыть его смысловые нюансы, особенно в свете важной для романа антиномии реального и вымышленного. Проблема достоверности, реализуемая схожим образом в произведениях двух американских авторов и вступающая в резонанс с восточным претекстом, позволяет лучше понять природу реалистического и фантастического в исследуемом романе.
Завершает рубрику статья А.А. Гурьяновой и М.В. Цветковой СЕМАНТИКА ЗАГЛАВИЯ В ПОЭТИЧЕСКОМ СБОРНИКЕ Т. ХЬЮЗА «ПЕЩЕРНЫЕ ПТИЦЫ». В ней исследуется структура и интертекстуальные функции заглавия поэтического сборника «Пещерные птицы» («Cave birds», 1975), созданного английским поэтом Т. Хьюзом и иллюстрированного американским художником Л. Баскиным. По мнению критиков, изобилие алхимических метафор и символов, интермедиальность, а также имплицитный мифический нарратив, логике которого следуют стихотворения, делают книгу семантически насыщенной и сложной для восприятия. Полисемантический характер имеет сам заголовочный комплекс, что проявлено на уровне его композиции (название, подзаголовок, маркирующий жанровые признаки книги, а также первоначальное название, не включенное в опубликованную версию сборника). Функциональные аспекты заглавия определяются в опоре на труды отечественных исследователей (Арнольд И.В., Гальперин И.Р., Кожина Н.А., Кржижановский С.Д.). Семантические элементы финального заголовочного комплекса («пещера», «птицы», «алхимия», «драма»), а также первоначального названия сборника, анализируются в соотношении со структурой авторского мифа Т. Хьюза и его основными концептуальными элементами. В статье объясняется, как жанровое решение и усложненная символика, предвосхищаемые в заглавии, знаменуют этап общей эволюции поэтики Т. Хьюза: если в ранних сборниках полифония была внутренним свойством отдельных поэтических образов, то в книгах зрелого периода наблюдается многозвучная структура отношений между стихотворениями, а также различными персонажами, встроенными в единый квестовый сюжет.
Рубрику «Речевые практики» открывают М.Н. Коннова, С.Е. Хорохорина статьей К ВОПРОСУ О ДЕАКСИОЛОГИЗАЦИИ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА: СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ЛЕКСЕМЫ COMFORT. На примере лексемы comfort исследуются особенности вербализации ценностных трансформаций, происходящих в англоязычной картине мира в XIII–XX вв. Процесс формирования семантического поля существительного comfort, ставшего именем фундаментальной ценности западноевропейского мира, прослеживается в контексте ментальной истории англо-американской цивилизации. Демонстрируется, что общая динамика концептуального содержания слова состоит в последовательной деаксиологизации понятий, выражаемых его лексико-семантическими вариантами: от первоначальной соотнесенности с миром идеальных ценностей (comfort – «духовная радость, утешение», XIII в.), через актуализацию собирательного образа ценностей вещного мира (comforts – «материальные блага», XVII в.), к отождествлению с элементарными психофизиологическими ценностями витального уровня (comfort – «состояние максимального удовлетворения телесных и душевных потребностей», XVIII–XIX вв.). Развитие полисемии обусловлено трансформациями в аксиосфере англоязычного социума. Дискретизация семантики слова comfort и усиление в нем предметно-вещных смыслов эксплицирует происходящий на рубеже Средневековья и Нового времени переход от идеального основания теоцентрической модели бытия к прагматически ориентированной эгоцентрической модели протестантизма. Обобщение материальных смыслов в абстрактно-психологическом значении автономного и самодостаточного «довольства» отражает совершающуюся в эпоху Просвещения подмену трансцендентного Бога «религией прогресса», в которой идеалом становится именуемое словом comfort «триединство безграничного производства, абсолютной свободы и бесконечного счастья» (Э. Фромм).
Закрывается рубрика статьей Р.А. Султангареевой МИФОРИТУАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ “ЕЛ” ( ВЕТЕР): СПЕЦИФИКА ФОЛЬКЛОРНОГО ОБРАЗА И ТРАНСЛЯЦИИ В ОБРЯДОВЫХ ПРАКТИКАХ. ЧАСТЬ 1. Ветер находится в ряду основных природных явлений мироздания (как огонь, земля, вода), получил опосредованное и непосредственное отображение в мифах, ритуалах и во всех жанрах народного творчества. Фольклорный образ обозначился как искони живая культово-магическая, сакрализованная сфера в представлениях народов. В статье комплексно исследуется многообразная и полисемантичная трансляция стихии ветра-ел в традиционной культуре и фольклоре башкир. Могучая в ее сущностной, природной характеристиках и доминантной символике вечного движения стихия мифологизирована в эпических, сказочных образах и сюжетах (появление многоголовых драконов, водяных и небесных коней, аждахи, «свадьбы» бесов, наводнения и т.д.), мировоззренческих (мифы, суеверия, представления, запреты, приметы) и акциональных формах (целительские акты, обряды, ритуалы). Исследованы особенности фольклоризации стихии ветра в жанрах башкирского народного творчества (эпос, сказка, поговорки, приметы, песни, заговоры и т.д.) с привлечением универсалий из традиций разных народов. Ветер имеет своего хозяина (эйә), управляем им и дифференцируется по многообразным естественно-природным характеристикам. Они в свою очередь, отражены в разных лексических названиях стихии: “ҡыуан ел” (суховей), “тиҫкәре ел” (северный), “япраҡ еле” (весенний ветер во время распускания листьев). Соответственно по этим характеристикам дифференцируются различия в идейной специфике верований, функциональности правил поведения, норм хозяйствования. Выявлены и предметно проанализированы архетипы чадородного, оздоровительного, очистительного, болезнетворного и других свойств ветра. Согласно дуалистическим представлениям, ветер действует в проявлениях как злостной («бьет», «рушит», «приносит» болезни, дурные вести, «пробуждает» дух ураганов и др.), так и доброй (разгоняет тучи грома, приводит в движение ветряные мельницы, приносит дождевые облака, гонит тоску, горе и т.д.) сил. Если в жанрах образ ветра отображен в символико-художественном плане, то в обрядах, целительстве актируются (или используются) естественные свойства стихии или его производные (трех-семидневное обсушение вещей покойника, очищение на ветру грешника, воина, человека, впавшего в глубокую тоску, также лечение хворобы дуновением от дыхания и др.).
Далее следуют статьи под рубрикой «Проблемы калмыцкой филологии». В статье В.В. Кукановой РАДУГА И ЖИВОТНОЕ В ТРАДИЦИЯХ НАРОДОВ МИРА (ЧАСТЬ 2) исследуется связь радуги и животных в традициях народов мира. В данной части статьи было рассмотрено самое распространенное представление о радуге как о змее или связи с ней, которое представлено во многих частях света. Было проанализировано около двухсот текстов, которые содержатся в Аналитическом каталоге мотивов. Представление о радуге-змее относится к архаичным мотивам, берущим начало в Африке, очевидна связь этих представлений с индо-тихоокеанским миром, о которой говорит Ю.Е. Березкин. Тексты в Аналитическом каталоге мотивов подтверждают, что радуга-змея – это прежде всего водное хтоническое существо, поскольку данные мотивы распространены именно там, где водных источников много, при этом в полупустынных и пустынных регионах представления о радуге-змее вообще отсутствуют. Функциональная роль радуги-змеи / змея разнообразна: он / она тесно связан(а) с дождем (у ряда народов дает дождь, у других – останавливает); также он может выступать как творец земледельческих культур. Роль радуги как медиатора между мирами отмечена у ряда народов индо-тихоокеанского региона и Южной Америки. Существуют представления о радуге, где она связана со змеей, но при этом сама не является змеей. В таких случаях радуга – это либо плевок змеи, либо ее выделения, дыхание, либо отражение змеи, либо душа змеи и т.д., либо в радугу превращается какой-то человек.
Б.Б. Горяева представлена работой МОТИВ ВЕРХНЕГО МИРА В КАЛМЫЦКИХ ВОЛШЕБНЫХ СКАЗКАХ. Мотив верхнего мира в калмыцких волшебных сказках связан с архаическими представлениями о трехмирии. Верхний мир (деед / деедин орн) в сказочной традиции народа предстает как место обитания небожителей, возглавляемых Хурмуста-тенгрием. Данный теоним проник в традиционную культуру народа через согдийцев и уйгуров, являет собой видоизмененное имя верховного божества иранского пантеона Ахура-Мазда, Ормазд. По мнению С.Ю. Неклюдова, представление о главе тенгриев возникает в русле раннего буддийского влияния не позднее XV в. «как слепок с мифологического образа буддийского Индры и его окружения». Дочери Хурмуста-тенгрия отправляются в мир людей, чтобы искупаться в водах озера в калмыцких волшебных сказках на сюжетные типы АТU 465 А «Мужчина преследуется из-за своей красивой жены» и ATU 508 «Благодарный мертвец». В сказках отражается связь небожителей с дочерями ханов – правителей нутуков-кочевий среднего мира. Тенгрий-небожитель женится на дочери хана в сказках на сюжет АТU 400 «Муж (жена) ищет исчезнувшую жену (мужа)». После нарушения запрета он превращается в лебедя и возвращается в верхний мир. В облике лебедей небесные девы в калмыцких волшебных сказках спускаются на землю, чтобы искупаться в водах озера (колодца). Согласно традиционным народным представлениям, лебедь наделяется функцией медиатора между мирами. Тезис В.Я. Проппа о «солнечности» иного мира и всего с ним связанного подтверждается на калмыцком сказочном материале. Так, лики сказочных героинь – представительниц верхнего мира – излучают сияние. Описание сказочных красавиц – небесных рагни – традиционной формулой красоты герлднь аду манм, гегәнднь үүл бәрм (в свете ее можно стеречь табун, в сиянии ее можно вышивать) представляет их светоносными персонажами. Связь небожителей с солнцем можно отметить и в их атрибутах – золотое кольцо (алтн билцг), золотой гребень (алтн сам), желто-пестрый платок (шар цоохр альчур). Отметим, что желто-пестрый цвет по традиционным представлениям калмыков связывается с цветообозначением солнца, а его пестрота отражает темные пятна на светиле.
Далее следует статья Э.П. Бакаевой НАРОДНЫЕ ПЕСНИ КАЛМЫКОВ В ЗАПИСИ Ц.-Д. НОМИНХАНОВА У УРОЖЕНЦЕВ СТАНИЦЫ ГРАББЕВСКОЙ. Востоковед Церен-Дорджи Номинханов на протяжении своей научной деятельности собирал лингвистические, этнографические и фольклорные материалы, которые ныне хранятся в разных архивах России и Монголии. Среди материалов Научного архива Калмыцкого научного центра РАН примечательна рукопись, включающая тексты народных песен, записанные ученым в течение трех основных периодов сбора им фольклорных материалов среди монгольских народов. Дело «Калмыцкие народные песни» включает материалы, собранные с 1927 до 1962 гг. Песни зафиксированы Ц.-Д. Номинхановым среди разных этнических групп. Цель статьи – дать общую характеристику народных песен, записанных исследователем у калмыков донской станицы Граббевской в 1927 году, а также выявить некоторые языковые особенности на материале этих записей. Данная статья является первой частью исследования. В следующих статьях будут рассмотрены записи песен большедербетовских калмыков (1927 г.), песен торгутов Синьцзяна (в записи 1935 г.) и песен из репертуара С.И. Манжикова, зафиксированных в 1962 г. Результаты. Песни, записанные Ц.-Д. Номинхановым в 1927 г. среди донских калмыков станицы Граббевской, составляют уникальный фонд. Они иллюстрируют слова, приведенные в эпиграфе рукописи, о том, что песня – это история народа. Песни разножанровы, среди них зафиксированы архаические песни об ойратском периоде истории калмыков. Важное место занимают исторические песни об отправлении на военные действия от курганов Самары и в Дербентский поход, на «австрийскую войну», в которых значима тема военных доблестей и защиты Родины. Записи ученого отражают этапы трансформирующейся орфографии калмыцкого языка.
Р.М. Ханинова анализирует СТИХИ КАЛМЫЦКИХ ПОЭТОВ О РАДУГЕ В ФОЛЬКЛОРНОМ АСПЕКТЕВ калмыцком устном народном творчестве радуга как метеорологическое явление находится на периферии картины мира кочевого народа. Вероятно, поэтому тема радуги не получила широкого распространения и в калмыцкой лирике ХХ в. Немногие стихи С. Байдыева, Д. Кугультинова, В. Нурова, А. Тачиева, Э. Тепкенкиева, Н. Санджиева обращены к образу радуги – классической (солңһ) и неполной (доһлң эмгн = хромая старуха). Объектом и предметом исследования эти произведения еще не были. Рассмотрим, как в таких стихах калмыцких поэтов отразилась картина мира кочевого народа через призму его верований и представлений о взаимосвязи человека, природы и религии. Почему некоторые из этих авторов полемизируют с народным обозначением неполной радуги как хромой старухи, предлагая свои варианты ее называния. Выясним, насколько цветовой спектр радуги в стихах поэтов отражает подобную колористику в устном народном творчестве калмыков. Определим связь образа радуги в калмыцкой лирике с фольклорным аспектом, выявляя на примерах избранных текстов калмыцких авторов их обращение к понятию неполной радуги, обозначенной семантикой «хромая старуха», показав трансформацию наименования этого атмосферного явления в их произведениях. Обратимся в сравнительно-сопоставительном плане к стихам монгольских и бурятских поэтов о радуге для выяснения общего и различного в подходе к изображению этого природного феномена. Отсутствие у калмыков космогонических легенд о происхождении радуги определило появление авторских легенд в прозе А. Джимбиева и Р. Ханиновой. Выявлено, что небольшое количество стихотворений в калмыцкой лирике на тему радуги обусловлено таким же редким отражением этого атмосферного явления в картине мира народа, в его фольклоре. Классическая радуга присутствует в двух текстах Д. Кугультинова, Н. Санджиева, в одном из них сравнивается с небесным луком (оружием). Неполная радуга представлена в шести текстах С. Байдыева, В. Нурова, А. Тачиева, Э. Тепкенкиева. У многих поэтов такая радуга наделена антропоморфными признаками пожилой женщины. С. Байдыев предложил в полемике собственное переименование радуги как небесного обруча колеса. У Э. Тепкенкиева радуга сравнивается с волшебным коромыслом. Палитра неполной радуги передана по-разному: в количественном отношении (семь, сорок девять), в цветовом (фигурой умолчания; красный, желтый, синий). Ни у кого из поэтов нет сюжета о происхождении радуги. В отличие от культур других народов, где семантика радуги амбивалентна (опасна или благостна), в калмыцких верованиях радуга наделена положительными коннотациями. В бурятской и монгольской лирике классическая радуга предстает в виде моста, дороги, скакалки.
Рубрика «Обзоры и рецензии» представлена статьей Ю.В. Доманского ВОЗВРАЩЕНИЕ МАРКА АЛДАНОВА (рецензия на книгу: Шадурский В.В. Русская классическая литература в восприятии Марка Алданова) и статьей Ж. Макади, Д.А. Мазалевского (Дебрецен, Венгрия) «ЯЗЫК, КОТОРЫЙ Я ИСПОЛЬЗОВАЛ И ДЕЛАЛ» (рецензия на книгу: Языковое присутствие: сборник научных трудов в честь 80-летия Арпада Ковача / сост. и ред. А. Молнар и М. Ховани). Будапешт: ELTE Eötvös József Collegium, 2024. 416 с.)
