Почему кинохроника, выполняющая роль «машины времени», остается трудным для изучения историческим источником? Каким специальным навыкам нужно учить современных историков и архивистов? Об этом в интервью редакции сайта РГГУ рассуждают доценты кафедры документоведения, аудиовизуальных и научно-технических архивов ФАД РГГУ, кандидаты исторических наук Мария Михайловна Жукова и Зоя Максимовна Рубинина.
– День российского кино — это праздник не только создателей фильмов, но и тех, кто сохраняет их для истории. Какую роль играет кинодокумент в понимании эпохи по сравнению с традиционными источниками?
– Мария Жукова: Роль кинодокумента сегодня определяется, прежде всего, потенциалом его эмоционального воздействия на широкую аудиторию. Традиционные письменные источники и их изучение — это удел профессиональных историков, которые владеют методикой источниковедческого анализа. Для миллионов наших современников письменные источники — это мозаика отдельных документов из школьной хрестоматии или виртуальной выставки по истории того или иного события.
Кинодокументы, знакомство с которыми возможно благодаря документальным и художественным фильмам, телепрограммам, интернет-проектам, выступают в роли «машины времени» — позволяют широкому зрителю увидеть людей, события, места, какими они были 50–100 лет назад. Кинохроника помогает нам понять людей прошлого на эмоциональном уровне, персонифицирует их подвиги, переживания, праздники и трагедии. Она формирует устойчивую связь между объективным фактом, засевшим в памяти, и его экранным образом, который приобретает эмоциональную окраску.
– Зоя Рубинина: Несмотря на популярность кино в обществе (и в научном сообществе, в частности), кинодокументы нельзя назвать историческим источником, изученным и используемым наравне с традиционными для историков письменными источниками. О причинах этого писал Владимир Маркович Магидов. Напомню только, что полноценная работа с кинодокументами как историческими источниками действительно подразумевает знание истории кино, его особенностей в тот или иной период, включая технические условия создания киносъёмок. Уже одно это может быть для историка и лишней работой, и серьёзным препятствием в понимании кинодокумента как исторического источника. Не менее важно здесь знание особенностей носителя, т.е. плёнки, что также проблематично для многих гуманитариев.
– Ваша кафедра специализируется на аудиовизуальных и научно-технических архивах. С какими главными вызовами сталкиваются архивисты при работе с киноплёнкой, особенно старой, и её сохранении для будущих поколений?
– Мария Жукова: Для архивистов, которые работают в киноархивах, сегодня главными вызовами выступают обеспечение сохранности цветных кинодокументов и кинодокументов на нитропленке, так как эти носители являются самыми уязвимыми с точки зрения хранения, требуют неусыпного контроля над их состоянием и соблюдения особого режима хранения. Проблемы усугубляются также тем, что до сих пор не все кинодокументы на горючей нитропленке переведены на безопасные носители, а фильмы, киножурналы и кинолетописные материалы, снятые на цветной плёнке советского производства, являются менее стабильными при длительном архивном хранении.
– Как преподаватель, как Вы считаете, должны ли современные историки и архивисты учиться «читать» аудиовизуальные источники так же, как они читают текстовые? Нужен ли специальный курс по визуальной грамотности?
– Мария Жукова: Историку, который изучает отечественную и зарубежную историю XIX–XXI веков, не обойтись без знания основных этапов развития фотографии и кино, их технических и эстетических возможностей, информационного потенциала аудиовизуальных источников, которые хранятся в российских архивах и за рубежом.
Для «чтения» таких источников, разоблачения фальсификаций, в том числе созданных с помощью ИИ, необходимо ориентироваться в технических аспектах кинофотосъёмки, знать основы построения кадра и монтажа, цензурные условия создания и распространения аудиовизуальных документов, влияние общественной морали и государственной идеологии на содержание таких источников.
Специфику аудиовизуальных источников можно изучать как в рамках общего источниковедения, так и в качестве отдельной дисциплины. Однако без этих знаний невозможно профессиональное изучение «царской» хроники, кинохроники периода Великой Отечественной войны, художественных фильмов и телевизионных новостей как исторических источников.
– Зоя Рубинина: Безусловно, источниковедение кинодокументов — большой труд. Помимо знания истории кино, помимо понимания его технической природы и особенностей носителя, нужно быть, например, готовым скрупулёзно работать с одним и тем же кинодокументом, сравнивая окончательный результат с не вошедшими в кинодокумент съёмками, выясняя, что и почему вошло в фильм или сюжет для киножурнала, а что нет, что сохранили для нас те, не пригодившиеся создателям, но сохранённые в архивах кадры. Да и история кино для источниковедческой работы с кинодокументами — лишь недостаточный минимум. Сплошь и рядом при работе, как с игровыми, так и с документальными фильмами, необходимо знание эстетических идеалов и предпочтений определённой эпохи. Необходимо понимание сущности и эстетики различных направлений в искусстве ХХ в., имевших одно из своих воплощений в кинематографе (авангард, сюрреализм и т.д.). Примеры можно множить.
Тем не менее, источниковые возможности кино таковы, что игра стоит свеч. При всех условностях и особенностях кинодокументирования это единственный источник, визуализирующий прошлое не в виде статичных изображений, но в движении. Недаром во времена, когда источниковая природа кино ещё осмыслялась, его преимущества увидели медиевисты — специалисты по эпохе, от которой источников осталось значительно меньше, чем от ХХ столетия, хорошо представляющие, какая ценность — увидеть, например, города прошлого и их жителей. Тем более, понимание истории и особенностей (в том числе, воздействия на зрителя) кино — не просто интересная область знания. Это важно для жизни в современном обществе, когда у человека с детства заложена определённая матрица, привнесённая киноискусством. То есть понимать, каким и почему кино было — в определённой степени лучше понимать себя и своих современников. Не говоря уже о той информации, которую заключают в себе кинодокументы, и которая не дублируется письменными источниками, о чём, опять же, писал Магидов.
Понимание себя и своей эпохи, равно как более полное и корректное понимание людей прошлого, равно как приумножение знания и расширение рамок избранной научной дисциплины — это те задачи, которые стоят подобных трудов.
– Можно ли считать рабочие материалы к фильмам (сценарии, монтажные листы, раскадровки) полноценными архивными документами? Что они могут рассказать исследователю, чего не может готовая картина?
– Мария Жукова: Письменные документы, которые образуются в ходе работы над фильмом, являются весьма ценными архивными документами и самостоятельными историческими источниками. Их значение возрастает, если кинематограф функционирует в рамках госзаказа в условиях жёсткой цензуры, когда все этапы работы над фильмом — от утверждения сценариста и режиссёра до приёмки окончательной версии картины — подлежат тщательному документированию.
Различные версии сценария фильма, режиссёрские раскадровки, эскизы костюмов и декораций, фотопробы, протоколы обсуждения рабочих материалов фильма — все эти источники позволяют изучить трансформацию авторского замысла от синопсиса до прокатной версии фильма, влияние требований цензуры и личных предпочтений вождей на сюжет фильма, подбор актёров и даже выбор музыкального сопровождения.
Можно сравнить фильм с верхушкой айсберга, а письменные документы по истории фильма — это его подводная часть, скрытая от глаз широкой публики, но чрезвычайно интересная для исследователей.
– Какие редкие или уникальные кинодокументы, связанные с историей нашей страны, хранятся в архивах и заслуживают большего внимания со стороны не только специалистов, но и простых зрителей?
– Мария Жукова: Комплекс кинодокументов, которые сегодня доступны для зрителей и исследователей в архивах, крайне разнообразен и способен удовлетворить запросы не только историков, но и режиссёров, продюсеров документального кино, кураторов выставок, художников-постановщиков игрового кинематографа в качестве источника аутентичного изображения.
На мой взгляд, самым интересным и всё ещё недостаточно изученным комплексом является советская кинохроника и трофейные немецкие кинодокументы по истории Великой Отечественной войны. Лишь незначительная часть этой кинохроники изучена и представлена в фильмах и телепередачах. Значительная часть военной кинохроники — это сюжеты кинолетописи, которые создавались не для демонстрации на экране широкому зрителю, а в качестве документального свидетельства о тяготах и лишениях войны, победах и поражениях, о преступлениях захватчиков на оккупированных территориях, об изматывающем труде санинструкторов и медработников на передовой и в тылу. Уникальность кинолетописи по истории ВОВ в том, что эти документы являются более достоверными источниками по истории войны, чем фильмы и киножурналы 1941–1945 годов.
– Представьте, что историк будущего будет изучать нашу современность только по художественным фильмам. Какие искажения его ждут? Что кинематограф может преувеличить, а что упустить из вида?
– Мария Жукова: Я могу только пожалеть историка будущего, если в его распоряжении будут исключительно художественные фильмы. Художественный кинематограф — своеобразное зеркало общества, которое порой отражает, а иногда откровенно искажает образ эпохи под влиянием идеологии и цензуры, моральных установок, моды, зрительского спроса на сюжеты и героев.
Фильмы сталинской эпохи убеждают зрителя в коварстве и жестокости реальных врагов народа, которые действуют под личиной достойных и трудолюбивых граждан; кинематограф перестройки акцентирует внимание исключительно на проблемах позднего СССР: наркомании, организованной преступности, проституции, разложении партийной элиты и деградации правоохранительных органов.
Насколько это достоверно отражало реальность соответствующей эпохи? И каким зеркалом выступает игровое кино в современной России? Думаю, это риторические вопросы…
