История создания Московского Художественного театра берет свое начало в 1897 г., когда режиссер-любитель Константин Сергеевич Алексеев получил письмо от драматурга Владимира Ивановича Немировича-Данченко, в котором было предложение встретиться и поговорить о деле: «Я буду в час в „Славянском базаре“ - не увидимся ли?». 22 июня произошла встреча будущих основателей театра в московском ресторане на Никольской улице, которая продлилась 18 часов. Их беседа была посвящена созданию нового театра в Москве. «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения», - вспоминал о той встрече Станиславский.
Нужно сказать, что утром того знаменательного дня Немирович-Данченко встречался с управляющим драматическими театрами для обсуждения его доклада о реформе Малого театра. Как писал драматург: «Само-собою разумеется, доклад мой был раскритикован, и я, конечно, догадывался, что по моем уходе он полетит куда следует; я пошел в «Славянский Базар»; там меня Константин Сергеевич уже ждал…».
На момент знаменательной встречи, Алексеев, происходивший из купеческой семьи, и выступавший на сцене с 14 лет, работал в Московском обществе искусства и литературы, который основал в 1888 г. вместе с певцом Федором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом. Чтобы не афишировать свое происхождение, Алексеев выступал под псевдоним – Станиславский.
Вначале Алексеев был актером общества, а с 1891 г. совмещал с должностью режиссера. Под впечатлением от спектаклей Мейнингенского театра, который был с гастролями в России в 1890 гг., Станиславский начинает использовать принципы, которые внедрял немецкий режиссер Людвиг Кронек. В первую очередь это - историческая достоверность, единство замысла, дисциплина массовых сцен, ансамблевость. В своих следующих спектаклях, Станиславский искал, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения», объединяя все элементы спектакля в единое целое, экспериментирую со светом, звуком и подлинными историческими предметами. Ключевые постановки этого периода: «Уриэль Акоста» (1895), «Отелло» (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897). О постановке «Отелло», критик Н.Е. Эфрос писал: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. „Отелло“ — большой шаг вперед по этому симпатичному пути».
Немирович-Данченко к моменту встречи был состоявшимся драматургом, пьесы которого шли на сцене Малого театра. Владимир Иванович преподавал драматическое искусство в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, где учились студенты, в будущем олицетворявшие театральную сцену России. Ставя свои спектакли в Малом театре, он обнаружил талант режиссера, в тоже время он видел, что театр отстает от современной литературы – А.П. Чехова, М. Горького, А.К. Толстого. Немирович-Данченко считал, что «то драгоценное, чем обогатилась драматургия, что было в ней наиболее ценного и важного, шло как-то мимо театра, было ему чуждым, ненужным и оставалось без сценического воспроизведения».
Классические пьесы игрались по старым лекалам, а новые произведения или не допускались на сцену цензурой, или искажались до неузнаваемости из-за неумения актеров играть полутона. В 1896 г. в Александринском театре с треком провалилась «Чайка» Чехова. Несогласный с такой оценкой спектакля Немирович-Данченко даже отказывался от получения грибоедовской премии за спектакль «Цена жизни». Драматург говорил, что «Чайка» - гордость нашей драматургии.
После встречи в «Славянском базаре», Станиславский и Немирович-Данченко занялись разработкой плана работы театра, обсуждением репертуара, поиском источников финансирования. В основу соглашения между руководителями театра легли два условия: у Немировича-Данченко – полное и безусловное литературное вето; у Станиславского – полное и безусловное художественное вето. То есть Немирович-Данченко, заведующий литературно-художественной частью, имел решающий голос в выборе пьесы, в определении смысла и значения выбранной пьесы, литературного значения образа, а Станиславский как режиссер имел решающее слово в вопросе о постановке, декорациях, сценических способах выражения.
При выборе названия театра, Станиславский перебирал множество вариантов. Среди них были: «Всесословный», «Дешевый, «Пробный», «Доступный», «Театр в первый и последний раз» и др. В итоге выбор пал на вариант «Художественно-Общедоступный театр», что подразумевало недорогие билеты для зрителей, Станиславский обратился за субсидией в Московскую городскую думу. В своем докладе он говорил, что «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах». Но в субсидии ему было отказано. Тогда театр был учрежден в форме товарищества на паях. В первый состав вошли 13 пайщиков, среди которых были основатели - Станиславский и Немирович-Данченко. Их взносы позволили покрыть часть расходов: на репетиции, изготовление декораций, первый взнос за аренду помещения. В первый сезон взносы пайщиков составили 28 тысяч рублей.
Обсуждая устройство будущего театра, Станиславский рассуждал о новом приложении мейнингенства, а Немирович-Данченко – о постановке на сцене произведений Чехова и Ибсена. Нужно отметить, что Станиславский не вполне разделял репертуарные увлечения Немировича-Данченко. Он говорил: «Чехов? «Чайка». Да разве можно это играть?». Но, под влиянием нового компаньона, Станиславский взял пьесу Чехова для создания мизансцен, и постепенно «сама пьеса невольно затянула меня своей силою», писал режиссер.
Немирович-Данченко познакомился с главными силами Общества искусства и литературы, а Станиславский смотрел спектакли Филармонического общества. Когда началась работа по собранию труппы, ядром нового коллектива стали актеры обществ, которыми руководили создатели театра. В первую очередь это – О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова и др. Кроме того, было дано объявление о наборе актеров через театральное бюро. Сформировав труппу, Станиславский и Немирович-Данченко начали подготовку спектаклей. Перед началом первой репетиции 14 июня 1898 г., Станиславский произнес небольшую речь, в которой в частности сказал: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный театр, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». Актеры проводили репетиции в Пушкино, в доме, который снял Станиславский. Денег на прислугу не было и артисты и режиссеры театра по очереди готовили, убирали и мыли посуду. В первое дежурство Станиславский забыл налить воду в самовар, отчего тот распаялся.
Предстояло подготовить пять новых постановок и переработать пять старых из репертуара Общества искусства и литературы. Работа шла почти четыре месяца. Первым спектаклем была выбрана трагедия А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», которая была под запретом в течение 30 лет. Официальная причина запрета заключалась в том, что трагедия «колеблет принципы самодержавия». Власть опасалась, что изображение Федора как слабовольного, почти юродивого правителя, который физически неспособен управлять государством, вызовет у публики неуместные ассоциации с современной монархией. Министр внутренних дел А.Е. Тимашев писал: «Личность царя изображена так, что некоторые места пьесы неминуемо породят в публике самый неприличный хохот».
Раньше роль режиссера ограничивалась только административно-техническими функциями. В его задачи входило - расставить актеров по мизансценам, чтобы они не закрывали друг друга от публики, вовремя выходили на сцену и не нарушали текст, а роль режиссера исполнял актер-премьер, выстраивая действие вокруг своей персоны. В новом театре режиссер стал тем единственным человеком, который смотрит на спектакль глазами будущего зрителя еще до премьеры. Он начал отвечать за единый художественный замысел - от идеи декораций и исторического кроя костюмов до интонации актера в самом тихом диалоге. Драматургия конца XIX в. начала меняться: у Чехова, Ибсена и Гауптмана исчез главный герой с единоличным конфликтом, появились параллельные сюжетные линии. В таких условиях звезда-актриса или актер уже не могли руководить постановкой. МХТ утвердил принцип ансамбля. Знаменитый этический кодекс основателей гласил: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».
Большое внимание уделялось чтению материала, «читали не раз, не два, вникали при этом в характер пьесы или ее отрывок, анализировали, комментировали». Другое новшество заключалось в том, что если раньше пьесу репетировали сразу целиком, то теперь пьесу репетировали частями, добиваясь нужного режиссеру видения сцены. Во время репетиций, Станиславский требовал не изображать чувства, а проживать их: «Вы все сейчас играли. Условно, театрально. Нам же надо переживания… Только то, что пережито, а не показано вами!». Самой важной частью театральной реформы, по словам Немировича-Данченко, было изменение репетиционного процесса: «Это был единственный театр, в котором репетиционная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли... на этих-то работах и производились новые искания. Вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех частей». Например, при подготовке «Царя Федора Иоанновича» было проведено 74 репетиции общей продолжительностью 244 часа. В это время в Малом театре А.С. Суворина в Санкт-Петербурге, при подготовке этого же спектакля, вся подготовка заняла 6 репетиций по 2 с половиной часа.
Чтобы понять психологию толпы, артисты часами импровизировали поведение людей XVI в. Станиславский организовывал для членов труппы лекции, на которых изучались летописи, музейные экспонаты и старинные иконы. Труппа выезжала в Ростов Великий для знакомства с историческими местами. Актеров учили носить костюмы так, как их носили в XVI в., им запрещалась классическая декламация, интонации должны были рождаться из внутреннего состояния героя, а не быть заученными трафаретами. Кроме того, актеры обязаны были посещать все занятия труппы, даже если не были заняты в конкретной сцене. Это создавало чувство коллективной ответственности. Впервые в истории русской сцены массовка была не фоном, а действующим лицом. Каждый статист имел свою микросверхзадачу. На общих собраниях обсуждались мотивы поступков даже второстепенных персонажей.
Параллельно с репетициями велась работа по подготовке декораций. Главным художником постановки был близкий к передвижническим кругам В.А. Симов. Он создал принципиально новые павильоны, где вместо плоских рисованных задников появились объемные интерьеры со вторым планом, настоящими дверями и окнами. Для создания эффекта подлинности использовались необработанное дерево, холстина и другие фактурные материалы. Симов одним из первых применил мягкое, рассеянное освещение, отказавшись от резких рамповых ламп. В первое время театр располагался в помещении театра «Эрмитажа» в Каретном ряду.
На главную роль в спектакле «Царь Федор Иоаннович» по рекомендации Немировича-Данченко был выбран молодой актер Иван Москвин. До него царей на русской сцене играли величественно, пафосно и декламационно. Москвин с помощью Станиславского создал образ, лишенный театральной позы. Его царь Федор был слабым, физически нескладным человеком с высоким надтреснутым голосом, кротким взглядом и мягкой улыбкой. Это был не монарх, а трагический «блаженный», искренне пытающийся примирить враждующих бояр, но своей беззащитностью лишь ускоряющий хаос. Станиславский добивался от Москвина такой психологической достоверности, что его Федор казался абсолютно реальным историческим лицом, случайно попавшим на сцену. Театральный критик П. Ярцев писал: «Такого человека, как Москвин, нужно было бы сто лет отыскивать для этой роли». Эта роль принесла Москвину широкую известность, он играл её более 600 раз на протяжении 45 лет. Станиславский называл его «кормильцем МХАТа». «Успех „Царя Фёдора“ был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен».
Незадолго до открытия театра, театральная хроника была наполнена заметками и сообщениями о проектах нового театра. Было много злой критики еще до премьеры. Так, в одной статье писали, что «это афера купца Алексеева и бред литератора Немировича-Данченко». Но были и защитники будущего театра. Так, один из журналистов, побывавший на репетиции театра, писал: «Театр может завоевать симпатии публики. Такой ансамбль я видел только у мейнингенцев».
Премьера спектакля состоялась 14 октября 1898 г. и имела большой успех. В рецензии на спектакль отмечалось, что «внимание зрителей на спектакле 14-го октября, было привлечено прежде всего необычными особенностями постановки». Критик П.М. Ярцев, оставил такие воспоминания: «Когда спектакль был сыгран, для всех стало ясно, что родился театр с большим будущим. Это чувствовалось по тому тихому, полуудивленному, полувопрошающему вниманию, с которым был прослушан спектакль». Зритель, привыкший к помпезным постановкам Малого и Александринского театров с их декламацией и премьерством звезд, увидел на сцене подлинную жизнь XVI в. Вместо привычного пафоса, была показана глубокая психологическая драма слабого человека на троне. Немирович-Данченко, вспоминая этот знаменательный день, указывал на любопытное совпадение. Новый театр был открыт спустя ровно 75 лет после открытия Малого театра и являлся «благородным носителем высоких сценических заветов, оставленных М.С. Щепкиным».
«Счастливы приходящие вовремя. Московский Художественный театр пришёл вовремя» - так писал о зарождении первого в Российской империи режиссерского театра критик и преданный поклонник МХТ Николай Ефимович Эфрос.
В МХТ появился ряд нововведений, которые позже закрепились в других театрах. Было принято решение отказаться от музыкальных антрактов, так как «Музыка, если ее слушать, отнимает у зрителя время антракта необходимое для того, чтобы отдохнуть и разобраться в впечатлении, и таким образом излишне утомляет его». В Художественном театре стали закрывать двери в зал после начала спектакля, что должно было сохранить иллюзию театрального таинства. Кроме того, существовал строгий запрет на выходы актеров на поклон во время действия, а также на поклоны после каждого акта. Так как это было возвращением актера из образа и напоминание зрителю о том, что он находится в театре.
Первый сезон нельзя назвать безоблачным. Следующие спектакли «Потонувший колокол» и «Счастье Гретты» успеха у публики не имели, а пьеса «Ганнеле» немецкого драматурга Г. Гауптмана была запрещена церковной цензурой после генеральной репетиции. Митрополит Владимир называл пьесу кощунственной. Для театра это стало ударом не только финансовым, но и творческим. Станиславский задумывал «Ганнеле» как театральную феерию и экспериментальную площадку, сочетавшую символизм, натурализм и мистику. Он хотел воздействовать не столько на эмоции, сколько на нервы публики. Главным инструментом постановки должен был стать свет: сложные трюковые эффекты, мерцание свечей, подсвеченные полупрозрачные ткани, фигуры, растворяющиеся в темноте или внезапно появляющиеся ниоткуда. После этого запрета труппа находилась в подавленном состоянии.
Следующий спектакль подарил театру надежду на дальнейшее существование. 17 декабря 1898 г. на сцене нового театра состоялась премьера спектакля «Чайка», по пьесе А.П. Чехова. Это была попытка Немировича-Данченко реабилитировать пьесу после ее оглушительного провала в Александринском театре двумя годами ранее. Чехов писал после того спектакля: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес». Больших усилий Немировичу-Данченко стоили уговорить Чехова разрешить постановку Чайки. Писатель говорил, «что театр дурно действует на его нервы» и только обещание драматурга снять пьесу с репертуара, если она не пойдет на репетициях, побудили Чехова согласиться на постановку. Режиссерами спектакля были Станиславский и Немирович-Данченко. Перед Станиславским стояла задача раскрыть подоплеку нервного драматизма пьесы через внешнюю форму, а Немирович-Данченко работал с внутренним миром актеров. Роль Аркадиной получила Ольга Книппер, Всеволод Мейерхольд – Треплева, Станиславский играл Тригорина. Работая над пьесой, режиссеры сформировали новый тип работы с паузами. Они перестали быть пустотой между репликами, а стали наполняться внутренним действием персонажей. На репетициях пьесы присутствовал автор, которого впечатлила игра главной героини. Ольга Книппер вспоминая об этих встречах, писала: «…с той встречи начал медленно затягиваться тонкий и сложный узел моей жизни».
Оттого как публика примет спектакль, во многом зависела дальнейшая судьба театра. Станиславский вспоминал вечер премьеры: «В 8 часов занавес раздвинулся. Публики было мало. Как шел первый акт — не знаю. Помню только, что от всех актеров пахло валериановыми каплями. Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной, и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась. Казалось, что мы проваливались». Но, после окончания первого акта, публика разразилась аплодисментами. Станиславский после премьеры отправил телеграмму Чехову, в которой говорилось: «Только что сыграли «Чайку», успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом последовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные. Моё заявление после третьего акта, что автора в театре нет, публика потребовала послать тебе от неё телеграмму. Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем».
Когда сезон был уже завершен, в Москву приехал Чехов, который конечно хотел увидеть свое произведение на сцене. Для этого пришлось арендовать театр Парадиза, перевезти все декорации и для небольшой группы зрителей, среди которых был Антон Павлович, показать спектакль. Антон Павлович поблагодарил труппу, но по некоторым замечаниям было понятно, что он не удовлетворен исполнителями роли Тригорина и Нины Заречной – Станиславским и Роксановой.
Самыми успешными спектаклями первого сезона стали «Царь Федор Иоаннович» и «Чайка», которые давались 57 и 18 раз соответственно.
Тем не менее, театр испытывал финансовые трудности, так как расходы, связанные с дорогими постановками превышали его доходную часть. Станиславский обратился к пайщикам с просьбой о повторном взносе, но не все согласились помочь театру. Серьезную финансовую поддержку театру в это время оказал коммерсант и меценат Савва Морозов. Посетив спектакль «Царь Федор Иоаннович», который произвел на него неизгладимое впечатление, и узнав о бедственном положении театра, Морозов стал главной финансовой опорой театра. Морозов закрыл все долги театра за первый год работы, выкупил доли у большинства пайщиков Товарищества для учреждения МХТ. Кроме того, Морозов предложил новую экономическую модель - «Товарищество на паях», куда вошли сами артисты. Это превратило их из наемных работников в совладельцев предприятия и стабилизировало финансирование. В 1901 г. слово «общедоступный» исчезло из названия театра.
Второй сезон открылся 29 сентября 1899 г. трагедией А.К. Толстого «Смерть Ивана Грозного». Режиссёрами выступили Константин Станиславский и Александр Санин. Эта работа стала одной из первых попыток театра создать масштабную историческую драму. Роль царя Иоанна играли по очереди Станиславский и Мейерхольд. Критики отмечали новаторский подход к образу Грозного, который был лишен привычной монументальности героической трагедии. Станиславский показал человеческую драму уставшего от злодейств человека, чья личность распадается под тяжестью власти. Дублировавший Станиславского в этой роли Мейерхольд, еще ярче выдвинул патологический элемент в психике царя, подчиняя ему все действия Иоанна. Его герой отличался резкостью пластики, нервной экзальтацией и внутренней надломленностью. Но такая трактовка не понравилась пьесе.
После успеха «Чайки» на сцене Художественного театра, Немирович-Данченко загорелся идеей поставить пьесу «Дядю Ваню» и написал об этом драматургу. В это время к Чехову уже обратился режиссер Малого театра А.М. Кондратьев с просьбой разрешить постановку и Антон Павлович дал свое согласие. Но препятствием к постановке на сцене Малого театра стал Театрально-литературный комитет, который разрешил спектакль только после сокращений, переделок и изменения размера пьесы, называя ее полной «длиннот» и «недостатков». Чехов категорически отказался менять текст. Немирович-Данченко узнав об этом, еще раз предложил Чехову поставить пьесу в изначальном виде и получил согласие писателя. Подготовка спектакля шла с мая по октябрь 1899 г. Станиславский стремился к обострению внешнего драматизма, действенному началу и четкому выстраиванию быта, тогда как Немирович-Данченко искал лирическое начало, подтекст и тончайшие психологические нюансы. Мейерхольд, присутствовавший на генеральной репетиции, отмечал, что именно победа «режиссера-литератора» (Немировича-Данченко) позволила сохранить идейную сторону пьесы.
26 октября состоялась премьера спектакля «Дядя Ваня». Актеры, игравшие в состоянии нервного напряжения, признавались, что из-за волнения спектакль казался им самим неудачным. Но уже второе представление было прекрасно встречено публикой. Ольга Книппер, исполнившая роль Елены Андреевны, писала, что «пьесы Чехова не вызывали сразу шумного восторга, но медленно, шаг за шагом внедрялись глубоко и прочно в души актеров и зрителей и обволакивали сердца своим обаянием». Максим Горький несколько раз был на спектакле, отмечая искусное исполнение «Дяди Вани» труппой Художественного театра. А Лев Толстой остался недоволен спектаклем, обвиняя героев в безделье, а саму пьесу — в отсутствии «трагизма положения». Для Толстого отсутствие нравоучительного вывода было признаком слабости драматургии.
Весной 1900 г. состоялись крымские гастроли Художественного театра. Труппа выступала в Севастополе и Ялте. Как писал Н.Е. Эфрос, гастроли были предприняты главным образом для того, чтобы показать новые пьесы Чехову и убедить писателя не бросать драматургию. В Крыму состоялось знакомство Немировича-Данченко и Станиславского с М. Горьким.
Третий сезон открывала пьеса А.Н. Островского «Снегурочка», ставшая одним из самых масштабных и технически сложных проектов раннего МХТ. Станиславскому нужно было найти баланс между жизненной правдой крестьянских характеров и поэтической условностью мира берендеев. Это была попытка создать на сцене подлинную поэзию без фальшивой театральной красивости. Художник Симов отправился в этнографическую экспедицию в Вологодскую и Архангельскую губернии и привез оттуда множество подлинных костюмов, обуви, головных уборов и предметов быта. Для создания атмосферы русского Севера использовались сложные сценические машины, имитирующие метель, таяние снегов и смену времен года.
Премьера состоялась 24 сентября 1900 г. Реакция на спектакль была противоречивой. Горький писал Антону Чехову: «„Снегурочка“ — это событие, огромное событие, поверьте мне. Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу». В театральных рецензиях, отмечалось, что «Снегурочка у художников куда более занимательна, чем трогательна. В ней больше режиссерского фейерверка, чем поэзии». В это же время сказка Островского шла в Новом императорском театре, что вызывало неизбежные сравнения. В итоге критики сошлись на том, что «Снегурочка» интереснее поставлена в МХТ, а «сыграна крепче, ровнее и сильнее» императорскими актерами. Однако публика спектакль не приняла. Одной из причин называют его длительность - спектакль шёл более пяти часов и заканчивался далеко за полночь. В этом спектакле свою первую роль в театре сыграл молодой актер В.И. Качалов.
В самом театре отношение к «Снегурочке» было неоднозначным. Многие актеры труппы считали отход от реалистической драмы ошибкой. Это стало одной из причин внутреннего кризиса МХТ в начале 1900-х годов. Вскоре после премьеры «Снегурочки», часть труппы во главе с Всеволодом Мейерхольдом, Марией Роксановой и Александром Саниным покинула театр, основав «Товарищество новой драмы». Они считали, что увлечение фантастикой и пышными декорациями уводит театр от его главной миссии — исследования человеческой души
Пьеса «Три сестры» стала третьим произведением Чехова, поставленным на сцене МХТ. Пьеса была написана по личной просьбе Станиславского и Немировича-Данченко. Знакомство актеров с пьесой проходило по мере написания произведения. Так, 29 октября состоялось первое прочтение чернового варианта пьеса, которое привело актеров в замешательство: «Это же не пьеса, это только схема…», говорили они. Чехов ушел из театра «не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал». В течение трех недель Чехов внес серьезные правки и в конце ноября 1900 г. начались репетиции. Литературный критик И.Н. Соловьева писала, что по ходу репетиций Чехов все больше доверял актерам, их артистической технике. Так, Чехов переписывал реплики Вершинина в исполнении Станиславского и Тузенбаха, его репетировал Мейерхольд, уводя главное в подтекст. Во время репетиции Чехов и Станиславский разошлись в оценке жанра произведения. Станиславский вспоминал, что Чехов «был уверен, что он написал веселую комедию», а актеры и режиссеры восприняли «Три сестры» как драму. Художник Симов создал декорации к пьесе, поражавшие своей достоверностью. Зрители видели печи, керосиновые лампы и зимние пейзажи за окнами.
Премьера спектакля состоялась 31 января 1901 г. Впечатление критиков было неоднозначное. Так, в одной рецензии писали, что «Три сестры» - это не драма, это поэма, великолепно передающая печальную повесть о том, как скучно и страшно жить интеллигентным одиночкам среди безотрадной обстановки русской провинции». В другой, автор отмечал, что драма «производит в целом впечатление шедевра в области «поэзии скуки и пошлости житейской» и в некоторых сценах впечатление положительно ошеломляющее, но драма не производит впечатления новизны и в этом ее основной недостаток».
Большим событием в жизни театра стало сотое представление спектакля «Царь Федор». В марте 1901 г. театр приехал с гастролями в Санкт-Петербург. В программе были «Чайка», «Три сестры», «Царь Федор Иоаннович». Гастроли совпали со студенческими волнениями в городе. Во время спектакля «Три сестры» наиболее резонансными оказались строки героя Тузенбаха о грядущей «здоровой, сильной буре», сметающей рутину.
В 1902 г. Морозов арендовал для нового театра здание в Камергерском переулке, принадлежащее промышленнику Г. Лианозову, с правом перестройки, которую проводил архитектор Федор Шехтель. На сцене были установлены вращающийся круг и люки-провалы с электроприводом, что позволяло быстро менять место действия, в театре появились вентиляция, паровое отопление, собственная электростанция и современная система канализации. Новый зрительный зал был рассчитан на 1300 мест. Знаменитый барельеф с изображением чайки над входом в театр был создан скульптором А.С. Голубкиной. Морозов организовывал выезды рабочих своих фабрик на утренние спектакли, договариваясь о предоставлении им отгулов. Это воплощало идею театра как общедоступного искусства. Станиславский называл Морозова «душой и опорой» театра и видел в нем не кошелек, а единомышленника, готового рисковать репутацией ради идеи.
В конце 1902 г. на сцене театра была сыграна пьеса М. Горького «На дне», написанная писателем специально для МХТ. Для того, чтобы актеры почувствовали атмосферу ночлежек, где происходило главное действие, Станиславский организовал для труппы экскурсию на Хитровку – один из самых криминальных районов Москвы. Артистов сопровождал писатель и журналист Владимир Гиляровский, прекрасно знавший эти места. Поход на Хитров рынок оставил разные впечатления у режиссеров. Станиславский стремился показать быт и психологию обитателей ночлежки, передать тоскливый ужас их бессмысленного существования. Он ввёл в спектакль множество деталей, не предусмотренных автором. Немирович-Данченко делал акцент на философском содержании, на «правде» каждого персонажа и гуманистическом посыле пьесы. Он требовал от актеров «легкой бодрости» и стремился романтизировать образы ночлежников, исключив из спектакля всё, что могло внести диссонанс (например, сцены пьянства). Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел "настоящую манеру играть пьесы Горького", но сам эту манеру "просто докладывать роль" – не принял. Из-за разногласий, возникших при подготовке спектакля, Станиславский и Немирович-Данченко не указали свою фамилию на афише.
Публика приняла спектакль восторженно. Особенно поражали декорации, которые погружали зрителей в атмосферу ночлежки наполненной грязным тряпьем и смрадом. Во время второго спектакля, присутствовавшего в зале Горького, вызывали более 20 раз, «он упирался, не хотел выходить, его буквально вытолкнули на сцену». В одной из рецензий, писали: «Заразить настроением ночлежного дома залу, сверкающую бриллиантами, полную шляп, кружев и пропитанную духами, вызвать слезы на глазах людей, пресыщенными всякими праздниками искусства, - задача огромной, почти героической трудности. И можно с полным правом сказать, что труппа Художественного театра блистательно разрешила эту задачу».
Один из критиков писал, что для того, чтобы перечислить удачные роли, пришлось бы переписать всю программу. Особенно отмечали игру Качалова в роли Барона и Москвина игравшего Луку. Перед Качаловым стояла сложная задача, показать два образа – босяка, опустившегося до самого человеческого дна и прежнего барина, холеного изысканного. И Качалов справился с ролью блестяще. Не случайно, во время очередного прогона Станиславский подошёл к Качалову и сказал: «Вот теперь вижу. Теперь вы не играете. Вы живёте». В письме 1905 г. Станиславский писал, что как актёр вынужден уступить первенство Качалову.
Сезон 1903-1904 гг. открылся трагедией У. Шекспира «Юлий Цезарь», которой предшествовала большая подготовительная работа. Ставивший спектакль Немирович-Данченко вместе с декоратором Симовым ездил в Рим для изучения археологических и исторических исследований. А Симов делал многочисленные зарисовки на улицах Рима. Готовясь к спектаклю, актеры провели более ста репетиций. В результате на сцене «во всей безумной роскоши южных красок и со всем трепетом далекой, но живой и захватывающей правды возникал Рим эпохи Цезаря». «Юлий Цезарь» стала одной из самых костюмированных постановок Московского Художественного театров. В спектакле были задействованы более сотни статистов. По словам Немировича-Данченко, в этой работе побеждала «общая картина» бытия, создавая монументальное полотно уходящей античной эпохи. Критики в очередной раз отмечали выдающуюся игру Качалова в роли Цезаря. Так, в рецензии журнала «Русская мысль» говорится, что: «Цезарь… нашел себе замечательного истолкователя в г. Качалове. Он тонко задумал и талантливо создал пластическую фигуру, которая никогда не сотрется из памяти зрителей. Его прекрасный голос звучал мощно и гордо, его глаза смотрели умно и проникновенно, и классическая улыбка тонких губ презрительно змеилась на этом удивительном лице. Дыхание античного Рима поистине витало над этим человеком в пурпурной тоге».
Не смотря на то, что спектакль был успешно принят публикой и прессой, по окончанию сезона эта постановка была продана из-за огромных затрат. Чтобы окупить расходы, спектакль должен был идти при полных аншлагах долгое время, а сложная философская трагедия Шекспира не могла обеспечить стабильную кассу после первоначального всплеска интереса публики. Кроме того, злую шутку со спектаклем сыграли громоздкие декорации, которые не оставляли места для других постановок.
17 января 1904 г. состоялась премьера пьесы Чехова «Вишнёвый сад» на сцене Московского Художественного театр. Спектакль стал последним произведением драматурга и одним из главных манифестов раннего МХТ. Опять главной точкой столкновения между автором и режиссерами было определение жанра. Чехов настаивал на том, что написал комедию, местами даже фарс, а Станиславский воспринял текст как глубокую трагедию прощания с уходящей эпохой. В своих воспоминаниях он писал: «Это не комедия, не фарс... это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. <…> я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда тут!! Я плакал, как женщина...». Широкую известность получил спор о названии пьесы. Изначально Чехов произнес его с ударением на первый слог — «ВИшневый», то есть коммерчески сад. Но после уточнил для Станиславского смысл названия именно через звук «ё»: «„ВИшневый сад“ — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход... Но „ВишнЁвый сад“ дохода не приносит, он хранит в себе... поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов». Во время премьеры публика вызвала автора, и смущенный Чехов вынужден был подняться на сцену. Немирович-Данченко выступая с благодарственной речью, говорил: «Наш театр в такой степени обязан твоему таланту, твоему нежному сердцу, твоей чистой душе, что ты по праву можешь сказать: это мой театр».
Революционные события 1905 г. не могли обойти стороной репертуар МХТ. Станиславский просит Горького предоставить пьесу, отражающую современные события. Горький прислал пьесу «Дети солнца», над которой работал в январе - феврале 1905 г., находясь в заключении в Трубецком бастионе Петропавловской крепости. Его арестовали после событий 9 января 1905 г. за попытку предотвратить расстрел рабочих, идущих к Зимнему дворцу для вручения петиции Николаю II.
Замысел пьесы возник еще в 1903 г., когда Горький вместе с Леонидом Андреевым планировал пьесу «Астроном» о противоречиях между интеллигенцией и народом. Постановкой руководили Станиславский и Немирович-Данченко. В этот период их творческие пути начали расходиться, что отразилось на стилистике спектакля: он балансировал между психологическим реализмом Станиславского и попытками найти новые формы выразительности. Во время генеральной репетиции 14 октября 1905 г. в Москве проходила политическая стачка. На премьере спектакля, которая состоялась 24 октября, произошла курьезная и драматическая ситуация одновременно. В 4-м действии группа рабочих на сцене «устраивает нечто в роде, так называемых, холерных беспорядков… На генеральной репетиции тон этой сцены толпы вызывал много смеха». Но, во время спектакля, зрители приняли происходящее за реальные события, «публика бросилась к выходам и начался переполох, который трудно описать». Все успокоились, только когда на сцену вышел Станиславский, объяснил происходящее и предложил досмотреть спектакль. Несмотря на резонансную премьеру, жизнь спектакля оказалась недолгой. После декабрьского вооруженного восстания в Москве, пьесы Горького стали восприниматься властью как радикальные и в 1906 г. «Дети солнца» исчезли из репертуара МХТ. Сам сезон был прерван революционными событиями 1905 г. В театре был открыт лазарет, и пайщиками театра было принято решение организовать зарубежные гастроли. Это должно было помочь театру пережить трудные времена и избежать финансового краха.
В конце января 1906 г. труппа приехала в Берлин. Первый спектакль «Царь Федор Иоаннович» состоялся 10 февраля и был встречен с большим восторгом. «Несмотря на незнание языка, исполнение, очевидно, было такое рельефное, такое выпуклое, что все линии трагедии ярко и непосредственно дошли до публики и захватили ее», писали в местной газете. Спектакль МХТ в Берлине посещал император Вильгельм II, надевший по этому случаю русский генеральский мундир. Свои впечатления от увиденного, Вильгельм описал так: «...никогда не представлял себе, что театр может так ярко заменить мне несколько томов истории».
В Германии считалось, что пьесы Чехова не подходят для постановки на сцене, и Немирович-Данченко в одном из интервью немецкой газете говорил, что главной целью гастролей было «познакомить немцев с Чеховым и заставить полюбить его». В результате спектакль «Дядя Ваня» прошел с большим успехом. Немецкая пресса писала, что актеры МХТ «совершили переворот во взглядах немецкой критики на драматическое творчество Чехова», а драматург Г. Гауптман после спектакля говорил: «Это самое сильное из моих сценических впечатлений, там играют не люди, а художественные боги». Также восторженно немецкая публика приняла пьесу «На дне». Горький был одним из самых известных писателей в Германии. Интересно, что первое издание пьесы «На дне», которое по цензурным соображениям не могло быть издано в России, в не цензурированном варианте вышло в 1902 г. в Мюнхене под названием «На дне жизни». По мнению критиков, концепция спектакля была «гениальной», а детали постановки - «восхитительно утонченными».
Далее последовали гастроли в Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Варшаве. Везде русский театр встречали с большим воодушевлением. Европейская сцена того времени жила в эстетике пышных декораций, пафосной декламации и примадонн, а МХТ показал суровую сторону жизни: бедную обстановку, полутени вместо яркого света софитов, приглушенные бытовые интонации вместо криков и абсолютный актерский ансамбль. Во время гастролей в Варшаве, почти все местные газеты призывали местных жителей не посещать спектакли МХТ, так как для националистически настроенных поляков, визит русского театра был актом культурного противостояния. Тем не менее, на спектаклях присутствовали как русские, так и поляки, в первую очередь местные актеры. После визита «художественников», началось глубокое проникновение чеховской драматургии на польскую сцену. Как отмечают историки литературы, прочтение Чехова актерами МХТ надолго стало эталонным для Варшавы и Кракова.
Вернувшись в Москву, театр продолжил репетиции спектакля «Горе от ума», по бессмертной комедии А.С. Грибоедова. Обращение к тексту XIX в. было попыткой найти опору в великой литературе и доказать, что реализм МХТ применим не только к бытописанию, но и к высокой стихотворной сатире. В статье Немировича-Данченко о спектакле, режиссер писал, что: «реставрировать комедию Грибоедова было волнующей мечтой Художественного театра с первых лет его существования». После возвращения из-за границы произошел творческий разрыв между Станиславским и Немировичем-Данченко, они договорились, что у каждого будет свой «режиссерский стол».
Еще весной 1905 г. Станиславский и Симов ездили на Историко-художественную выставку русских портретов С.П. Дягилева в Санкт-Петербурге, чтобы зарисовывать лица и типы людей грибоедовской эпохи. Также изучалась коллекция предметов русской старины П.И. Щукина. Целью было уйти от бутафорских павильонов и показать дворянский особняк начала XIX века. Немирович-Данченко был автором общего замысла и создателем режиссерской партитуры массовых сцен, бала в третьем акте. Он стремился сделать спектакль острым, публицистичным, сохранив сатирическую едкость Грибоедова. Станиславский, работая с актерами над ролями, постепенно сместил акценты в сторону психологической лирики и быта. Как говорил Немирович-Данченко, под влиянием Станиславского спектакль в итоге был «сведен к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста».
Роль Чацкого играл Василий Качалов. У него Чацкий получился глубоко страдающим, лирическим героем, почти интеллигентом-неврастеником, а не пламенным трибуном. Современники отмечали, что Качалов играл человека, раненного любовью больше, чем общественным неприятием. Главным достижением постановки современники называли картину бала. Это была первая масштабная массовая сцена нового типа в истории русского театра. На заднем плане постоянно находилось до полусотни человек (гостей, лакеев, музыкантов), которые не просто стояли фоном, а жили сложной внутренней жизнью: плели интриги, перешептывались, танцевали вальс так, что это создавало физическое ощущение духоты и косности фамусовской Москвы. Критик А.И. Введенский писал, что в отличие от благодушного классицизма Малого театра, «Горе от ума» в МХТ «скребет по сердцу» своей достоверностью. Литературный критик С.В. Яблоновский писал, что «комедия, давно нашедшая свою душу – нашла теперь свое тело».
В сезоне 1907-1908 гг. на сцене МХТ была представлена трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов». Режиссерами спектакля были Немирович-Данченко и В.В. Лужский. Впервые в истории русской сцены трагедия была поставлена с беспрецедентной полнотой - из 24 сцен пьесы было сыграно 22. Постановщики стремились уйти от традиции пышных костюмированных представлений к исторической достоверности и психологической глубине, характерной для раннего МХТ. Спектакль оказался сложным для восприятия: отказ от внешней зрелищности в пользу сурового реализма сделал его тяжеловесным. Критики отмечали отсутствие динамики и ритмического единства действия. В тоже время, Н.Е. Эфрос находил, что театру удалось найти прекрасное сочетание принципов реалистических с принципами импрессионистическими.
30 сентября 1908 г. состоялась премьера спектакля «Синяя птица», по пьесе бельгийского писателя, нобелевского лауреата Мориса Метерлинка. Театр получил право первой постановки от автора, который доверил свою пьесу по рекомендации его знакомых, видевших спектакли МХТ во время зарубежных гастролей. Во время репетиций, а всего их было около 150, Станиславский вел активную переписку с автором, согласовывая все изменения, которые были необходимы для реализации театральной постановки. Летом 1908 г., по приглашению Метерлинка, Станиславский побывал в его замке в Париже. Постановка Станиславского при участии Леопольда Сулержицкого открыла для сцены язык философской сказки. Это было техническое чудо своего времени: использование черного бархата для создания эффекта невидимости, сложная проекция видео-арта (тогда — волшебные фонари), световые эффекты, позволявшие видеть души предметов. Спектакль шел на сцене МХАТ десятилетиями. Главные роли исполнили актрисы – Алиса Коонен и Софья Халютина. Все критики сошлись во мнении, что главной заслугой театра стало «сохранение на сцене сказки, которая не сделалась феерией».
14 октября 1908 г. театр отмечал свое десятилетие. Все газеты посвятили этому событию обширные статьи. Станиславский составил справку, из которой следовало, что за прошедшее 10-летие театр поставил 1732 спектакля, что принесло более 2 млн. рублей. Наибольшее число спектаклей выдержал «Царь Федор Иоаннович» - 172, а самым популярным автором стал А.П. Чехов, произведения которого были сыграны 464 раза.
С 8 по 15 марта 1908 г. в Москве проходил Первый Всероссийский съезд сценических деятелей, ставший поворотным моментом в истории русского театра. МХТ воспринимался многими деятелями старой школы как опасный эксперимент, подрывающий основы коммерческого театра. Молодая часть режиссуры и передовые актеры видели в Станиславском мессию, который освободил сцену от ремесленничества. Его доклады о «системе» воспринимались как научное обоснование искусства переживания. Старая школа руководителей театров обвиняла Станиславского в «расточительстве». Главным аргументом против его методов была экономическая невыгодность. Постановки МХТ требовали долгих репетиций, сложной работы художника - все это делало спектакли убыточными, особенно для провинциальных трупп.
Станиславский выступал на секции режиссеров. Он настаивал на том, что режиссер — это не просто постановщик массовых сцен или разводящий мизансцены, а педагог и творец, формирующий душу спектакля. Дискуссию вызвал вопрос внутренней техники актера. Станиславский говорил о необходимости глубокого душевного перевоплощения. Многие режиссеры восприняли это как блажь, мешающую быстрому производственному процессу. Несмотря на сопротивление некоторых участников, съезд зафиксировал рождение профессии режиссера в современном понимании. Была признана необходимость предварительной репетиционной работы, за которую боролся Станиславский. Методы МХТ стали эталоном для всех новых театральных начинаний того времени, включая Студию на Поварской (совместный проект Станиславского и Мейерхольда, созданный незадолго до съезда в 1905 году, но идеологически созревший именно в этой полемике).
Творчество Станиславского оценивалось современниками неоднозначно. Так одни говорили о нем: «Самодур от искусства, джентльмэн мудрящий над искусством. Нарцисс театра и его деспот, самовлюбленный и самовластный. Чего моя нога хочет, чего мой каприз требует, - вот верховный закон для театра. В тоже время у режиссера было много поклонников, которые вставали на защиту его творчества: «Фанатик искусства. Чистейший его жрец, до мучительства к себе строгий, взыскательный, беспощадный. Гениальная фантазия, неисчерпаемое вдохновение, окрыленный дух, безупречная художественная чуткость».
Следующим спектаклем стал «Ревизор», премьера которого состоялась 18 декабря 1908 г. Эта постановка стала одной из самых значимых интерпретаций гоголевской пьесы в начале XX века. Режиссером спектакля выступил Иван Москвин. Руководство театра отошло от традиции играть «Ревизора» как легкую бытовую комедию, создав мрачный, фантасмагорический образ уездного города. Приметы быта использовались лишь для того, чтобы через них «осветить психологию» персонажей и подняться от конкретной реальности к широкому социальному символу - образу всей имперской бюрократической машины, «казенного дома». Критики отмечали удушливую атмосферу спектакля, где живые человеческие характеры контрастировали с бездушным, давящим пространством. Особое внимание уделялось знаменитой немой сцене, которая трактовалась не просто как фиксация страха разоблачения, а как метафора паралича государственной системы.
Следующим заметным явлением в театральной среде стал спектакль «Братья Карамазовы». Еще в 1907 г., во время товарищеского ужина, Станиславский говорил, что театру нельзя без Достоевского. Как верно заметил П. Ярцев, произведения Федора Михайловича дают «почувствовать русскую душу и воспитать ее в актере». Постановкой спектакля занимались Немирович-Данченко и Василий Лужский. Станиславский в этот период болел тифом. Еще до премьеры спектакль встретил враждебный прием в прессе. Театр обвиняли в «вандальском преступлении» и «глумлении над великим произведением». В тоже время Анна Григорьевна Достоевского, вдова писателя, узнав о грядущей постановке, направила письмо Немировичу-Данченко, в котором благодарила за желание поставить «Братьев Карамазовых».
Премьера спектакля «Братья Карамазовы» состоялась 12 и 13 октября 1910 года. Постановка шла в течение двух вечеров. Спектакль был создан по специальному композиционному плану, который позволил перенести огромный философский роман на сцену без потери глубины. Это открыло для русского театра перспективы работы с литературой большой формы. Впервые в истории театра на сцену был выведен чтец, так как «нечего было и мечтать о том, чтобы уложить в рамки спектакля, или даже спектаклей, всех Карамазовых». Критики и зрители единодушно отмечали удачную работу Л.М. Леонидова в роли Дмитрия Карамазова, «давшего столь огненного темперамента, сумевшего так ярко воплотить душу Митеньки и так сильно пережить трагедию». Спектакль произвел фурор в Европе во время гастролей 1912 г., открыв западному зрителю всю глубину Достоевского.
В 1911 г. на сцене театра была представлена трагедия У. Шекспира «Гамлет». Ее постановкой занимался английский режиссер Гордон Крэг. Знакомство Крэга со Станиславским состоялось в 1908 г., по рекомендации Айседоры Дункан, которая сказала: «вот кто бы мог быть вам интересен. Это человек, всеми отвергнутый и непонятый, это потому что он оригинален и слишком большой художник». Станиславский еще до встречи с Крэгом, планировал постановку «Гамлета» и отправлял в Европу художника Егорова, который привез богатый иллюстративный материал, на основе которого создал интересные декорации. Но Крэг не захотел работать с уже собранными материалами. Гамлет для Крэга был мистерией, олицетворением борьбы духа с материей. Ему были нужны такие декорации, «которые своим архитектурным и живописным содержанием могли передать настроения в области не быта, а в области воздействия чего-нибудь отвлеченного от обыденной жизни». По архитектурным эскизам Крэга были построены передвижные ширмы, создавались стилизованные костюмы и устанавливалась световая партитура.
Работа над постановкой шла более 2-х лет и стала столкновением двух полярных театральных систем. Крэг требовал от артистов не размышлять, а быть пластически точными актером-марионеткой, соответствуя геометрии пространства и игре света. Крэг видел в «Гамлете» монодраму о титане, возвышающемся над людьми. Станиславский хотел поднять простого человека до степени исключительности, опираясь на свою «систему», где во главе угла стояли живые чувства. Спектакль представлял собой выстроенную по строгим архитектурным законам конструкцию из подвижных ширм, кубов и лучей света. Сценография создавала образ холодного, метафизического мира замка Эльсинор. Однако внутри этой абстрактной архитектуры артисты МХТ продолжали играть реалистично, разбивая текст на множество психологических кусков. И Крэг и Станиславский остались недовольны конечной постановкой.
В 1912 г. по инициативе молодых актёров театра и при поддержке Станиславского была создана Первая студия Московского Художественного театра. Студия задумывалась как творческая лаборатория для экспериментальной разработки системы Станиславского. Её главные задачи включали: развитие психологии актёрского творчества; выработку актёрского самочувствия; сближение актёра с автором.
С 1916 по 1924 гг. работала Вторая студия МХТ. Она была создана на основе частной Школы драматического искусства, основанной мхатовцами Николаем Массалитиновым, Николаем Александровым и Николаем Подгорным («Школа трёх Николаев»). Инициатором преобразования выступил режиссёр МХТ Вахтанг Мчеделов. Константин Станиславский активно участвовал в организации: помогал советами и выделил необходимую сумму на первое время. С самого начала студия ориентировалась на модернистский репертуар. Её первым спектаклем стало «Зелёное кольцо» по пьесе Зинаиды Гиппиус. Дебют оказался успешным: по воспоминаниям Всеволода Вербицкого, публика минут пять непрерывно вызывала режиссёра.
В первые месяцы Первой мировой войны МХТ чеховские произведения уступили место пьесам, отвечающим духу времени. В сентябре 1914 г. состоялась премьера спектакля «Осенние скрипки» И.Д. Сургучева. Это сентиментальная драма о любви и старости неожиданно попала в нерв эпохи благодаря теме жертвенности и прощания с уходящей жизнью. Огромным успехом пользовалась историческая хроника А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Постановка Немировича-Данченко воспринималась зрителями как прямой отклик на современные события: борьба русского народа против иноземных захватчиков в XVII веке проводила очевидную параллель с войной против Германии.
24 ноября 1914 года в Первой студии МХТ был поставленный спектакль «Сверчок на печи» по рассказу Чарльза Диккенса. Выбор истории о семейном очаге, верности и чуде был символичным: театру нужен был «бальзам на кровоточащие раны», клятва в том, что человечность способна выжить даже посреди мирового безумия. Зрители сидели вплотную к актерам в небольшом помещении без традиционной сцены. Это стирало границу между залом и подмостками, требуя от исполнителей предельной органики. Станиславский писал, что для Первой студии «Сверчок» значил то же самое, что «Чайка» для Художественного театра. Этот спектакль доказал жизнеспособность студийного метода в камерном пространстве и утвердил этическую программу театра: искусство должно лечить душу. Постановка шла с неизменным аншлагом более пятнадцати лет, став символом духовного сопротивления трагедии века.
С первых дней войны здание театра в Камергерском переулке стало центром общественной помощи. В театре был развернут лазарет для раненых офицеров и солдат. Зрительный зал и фойе превратились в больничные палаты. Многие ведущие актеры, в том числе Иван Москвин, Василий Качалов, Ольга Книппер-Чехова, работали сестрами и братьями милосердия. Это привело к серьезному кадровому дефициту. Чтобы сохранить текущий репертуар, руководство было вынуждено вводить в спектакли дублеров, возвращать на сцену ветеранов-пенсионеров и экстренно принимать в труппу новых актеров, что нарушало знаменитую ансамблевость Художественного театра. Репертуар истощился: новые пьесы военного времени оказались слабыми в художественном отношении, а классические постановки теряли смысл на фоне нарастающей катастрофы на фронтах и в тылу.
После Октябрьской революции 1917 г. МХТ оказался в подвешенном состоянии. Старая интеллигенция, составлявшая основу его публики, либо бежала из страны, либо была деморализована. Театр лишился частных спонсоров. Здание не отапливалось, актеры голодали, многие болели тифом и испанкой. Спектакли часто отменялись из-за отсутствия электричества. Старый классический репертуар стремительно терял актуальность. Попытки поставить современные пьесы сталкивались с цензурными запретами и непониманием того, как играть новую советскую реальность. В этот период театр жил преимущественно за счет возобновления старых спектаклей - «Вишневого сада», «На дне», «Царя Федора Иоанновича».
В 1919 г. вышло постановление Совнаркома о национализации МХТ. Это спасло театр от финансового краха, обеспечив государственное финансирование пайком дров и продовольствием. В том же году за выдающиеся заслуги в развитии театрального искусства театру было присвоено почетное звание «академический». Немирович-Данченко провел реорганизацию театра, предоставив полную независимость Первым трем студиям. Первая студия превратилась в самостоятельный МХАТ Второй, под руководством Михаила Чехова, Третья — в Студию Евгения Вахтангова (будущий Театр им. Вахтангова), Четвертая также начала путь к обособлению.
В 1922 г. большая часть основной труппы во главе со Станиславским отправилась на гастроли по Европе и США. Успех был колоссальным — эмигрантская публика встречала «Дядю Ваню» и «Федора Иоанновича» со слезами. Однако сам Станиславский писал из Берлина письма полные отчаяния: «Продолжать старое — невозможно, а для нового — нет людей... В такие минуты хочется бросить драму, которая кажется безнадёжной».
Вернувшись в Москву в конце 1923 г., Станиславский и Немирович-Данченко застали совершенно другую страну. НЭП оживил экономику, но культурный ландшафт изменился до неузнаваемости. Началась мучительная перестройка театра. Немирович-Данченко начал активно привлекать в труппу молодежь из закрывшихся или преобразованных студий (Юрия Завадского, Николая Горчакова). Был взят курс на современную отечественную драматургию. Хотя главные шедевры этого направления («Дни Турбиных» Булгакова, «Бронепоезд 14-69» Иванова) появятся чуть позже, именно в 1923 г. было заложено понимание: чтобы выжить, театру нужно говорить со своим зрителем на языке сегодняшнего дня, оставаясь при этом хранителем великой русской психологической культуры.
К концу 1923 г. МХАТ перестал быть только храмом чеховской лирики; начался долгий и сложный процесс превращения его в главный советский театр, которому предстояло пройти через идеологические бури следующих десятилетий.
