Журнал «Новый филологический вестник» Дайджест №2 за 2026 год
Номер открывается работой
Э.В. Зайцевой ТРИ ЛИЦА ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ТАЙНА ТВОРЧЕСТВА. С ориентацией на
концепции внутренней формы (А.А. Потебня) и внутренней
речи (Н.И. Жинкин) автор статьи подводит к идее единой
общечеловеческой сущности вступающих в коммуникацию личностей. Процесс
коммуникативного взаимодействия между автором и читателем в словесном
творчестве совершается приобщением к миру героя, который является «ценностным
центром архитектоники» (М.М. Бахтин) произведения. В статье предлагается рассмотреть
отношения трех лиц эстетической деятельности автора/героя/читателя через призму
троичного догмата о единосущии и нераздельности трех лиц Святой Троицы.
Вступающий в диалогические отношения читатель актуализирует акт творчества в
его триединстве: сотворение, воплощение и воссоздание. Центральная часть статьи
посвящена диахроническому рассмотрению постепенного проявления значимости
каждого лица эстетической троицы в литературном процессе с ориентацией на
подобное проявление равнодостойности лиц Святой Троицы в истории человечества.
Итогом исследования становится возведение изложенной концепции единосущия и
нераздельности трех неслиянных лиц автора/героя/читателя к тринитарной
литературоведческой концепции В.И. Тюпы о
креативной/референтной/рецептивной эстетической деятельности. На основании предложенной
тринитарной концепции эстетической деятельности автор статьи объясняет
диалектический принцип трансцендентности и имманентности автора, который
определяется бахтинскими терминами «вненаходимого» автора и автора как «энергии
произведения», с опорой на паламитское богословие.
Статья ХРОНОТОПЫ МИХАИЛА БАХТИНА И ЛАНДШАФТЫ ОСВАЛЬДА ШПЕНГЛЕРА (автор А.Р.
Пшидаток) посвящена сравнительно-историческому анализу двух столь
разных, на первый взгляд, концепций культурно-исторической относительности
пространственно-временных представлений человека, как хронотоп Михаила Бахтина
(данная теория была сформирована в его утраченном трактате 1930-х гг. «Роман
воспитания в истории реализма» и получила широкую известность благодаря
опубликованной в 1970-е статье «Формы времени и хронотопа в романе») и ландшафт
Освальда Шпенглера (эта концепция была сформулирована в его эпохальном историософском
трактате «Закат Европы», опубликованном в 2 томах в 1918 и 1922 гг.).
Выявлен историко-культурный контекст возникновения этих концепций и
представления об относительности времени-пространства в целом:
психологистическая и виталистическая философия (Анри Бергсон), неокантианство
(Эрнст Кассирер), феноменология (Мартин Хайдеггер), постклассическая
теоретическая физика (Герман Минковский, Эрвин Шрёдингер), новейшая
культурфилософия (Гастон Башляр). Выявлены кардинальные отличия двух концепций
(не только эпистемологические, но и аксиологические) при схожих эвристических
установках: пессимизм Шпенглера, его неверие в возможность цивилизационного
диалога обосновывает герметизм ландшафта каждой локальной культуры, ее
недоступность для чужого понимания; Бахтин же, сохранивший в отличие от
большинства модернистских философов веру в возможность Диалога, считал хронотоп
продуктивной трансисторической категорией. Показана важность понятия
«переходной эпохи» для двух крупнейших мыслителей XX в.
В статье Н.П. Дворцовой ФИЛОСОФИЯ
ЖИЗНИ М.М. ПРИШВИНА КАК ОСНОВАНИЕ «ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ» В.Е. ХАЛИЗЕВА, закрывающей рубрику теории
литературы, системно на основе публикаций 1990-х гг. анализируется диалог
теоретика литературы и мыслителя В.Е. Хализева с писателем и мыслителем М.М. Пришвиным. Методология исследования
является интегративной: историко-генетический и историко-сравнительный подходы
сочетаются в нем с контекстным и диалогическим. Выявлено: основанием для
включения творчества М.М. Пришвина в «Теорию литературы» становится идея В.Е. Хализева о том, что в литературных
произведениях писателя заключена «оригинальная нравственно-философская
концепция», представляющая собой философию жизни, органически включенную в
контекст творчества тех мыслителей (А.А. Ухтомский, М.М. Бахтин, А.А. Золотарев и др.), которых
исследователь, вслед за В.Н. Турбиным, называет «русскими китежанами первой половины XX века». Показано, что, с точки
зрения Хализева, в основе пришвинской философии жизни лежат две главных идеи:
универсальности (всеохватности) творчества и абсолютной ценности единичного
(каждого), включенного в общий мир людей и природных явлений. Своеобразие
Пришвина-писателя В.Е. Хализев видит в его причастности к традиции русской
классической литературы, житийно-идиллической форме утверждения жизни в
искусстве, способности выходить за пределы традиционных форм литературы в сферу
эссеистики, очеркистики и, главное, дневника как формы творчества и
жизнетворчества. Ссылки на произведения М.М. Пришвина позволяют
В.Е. Хализеву охарактеризовать важнейшие проблемы «Теории литературы»:
сущность искусства, специфику литературы как вида искусства, литературное
произведение, литературные роды и жанры, закономерности развития литературы. В
диалоге с М.М. Пришвиным В.Е. Хализев предстает не только как
теоретик литературы, но и как мыслитель-гуманитарий с его причастностью к
особому направлению русской мысли и культуры в ее
«бахтинско-ухтомско-пришвинской ориентации».
В рубрике «Нарратология»
две статьи. В первой (А.Е.
Агратин УСАДЬБА СКВОЗЬ ПРИЗМУ ПАМЯТИ:
«РУИННЫЙ» ЭКФРАСИС В ЛИТЕРАТУРНОМ НАРРАТИВЕ XX В. ) утверждается, что усадьба в
советскую эпоху обретает новые формы существования: усадьба-музей, усадьба-санаторий, усадьба – дом творчества и
т.п. Однако нельзя упускать из виду этапа ее руинизации, который также
оказывается в фокусе внимания писателей XX в. Можно вести речь о
возникновении особой разновидности экфрасиса в произведениях обозначенного
периода, когда усадьба запечатлевается на стадии ее разрушения. В статье предлагается
трехчастная типология «руинного» экфрасиса, соответствующая разным стадиям
исторического и символического преобразования усадьбы:
1) «проторуинный» (или «преруинный») экфрасис, изображающий
упадок усадьбы накануне или в начале революционных событий: разрушение еще не
завершено, а пространство сохраняет связь с прошлым через воспоминание
героя («Суходол» и «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина);
2) «неоруинный» экфрасис, фиксирующий свежие следы недавней
социокультурной катастрофы, – последняя знаменует собой радикальный разрыв с
прошлым («Тихий Дон» М.А. Шолохова, «Доктор
Живаго» Б.Л. Пастернака); 3) «поструинный» экфрасис, представляющий
этап освоения, вторичного разрушения или утопического перекодирования
руин («Адам» М.М. Пришвина, «Цемент» Ф.В. Гладкова, «Чевенгур»
А.П. Платонова). Каждый тип экфрасиса создает особый режим взаимодействия
памяти и нарратива. Показано, что мнемонический потенциал руин варьируется от
максимального, когда описание запускает развернутые ретроспективные цепи
событий, до практически нулевого, если руины становятся местом забвения и
материалом для утопических проекций.
В статье В.А. Андоскиной, А.Д.
Степанова ПРЕОДОЛЕНИЕ НЕМОТЫ: ОБ
УСЛОВИЯХ И ГРАНИЦАХ НАРРАТИВИЗАЦИИ В ЖИВОПИСИ ставится вопрос о возможностях и границах передачи
вербального послания средствами живописи. На материале картин русских
передвижников предлагается типология уровней изображенной коммуникации,
выстроенная в зависимости от степени конкретности передаваемого сообщения.
Авторы доказывают, что при осмыслении этой проблемы большую помощь может
оказать теория речевых жанров, предлагающая методы описания различных типов
сообщений, часть которых может быть адекватно описана с помощью известной
модели Т.В. Шмелевой.
Средствами живописи вполне возможно создавать образы адресанта и адресата,
передавать диктумное содержание, а сама изображенная ситуация часто позволяет
восстановить образы ближайшего коммуникативного прошлого и будущего (тем самым
превращая картину в «сценку»). Однако живопись конца XIX в. часто обращалась и к
коммуникативным ситуациям, выходящим за рамки описательных возможностей теории
речевых жанров и представляющим особое «подводное течение», когда за внешне
нейтральным разговором изображенных лиц зритель чувствует напряженное
драматическое содержание. Появление подобных «картин с настроением» в конце XIX в., очевидно, коррелировало с
процессами, происходившими в литературе в период перехода от реализма к
модернизму и лучше всего выразившихся в творчестве А.П. Чехова.
Нарративизация живописи, по мнению авторов, представляет собой одну из попыток
осуществления того «невозможного» перевода дискретного в континуальное, в
котором Ю.М. Лотман видел важнейший культурообразующий механизм.
Раздел Компаративистика открывает статья А.И. Жеребина ПРОФЕССОР
БЕРКОВСКИЙ И ПРИНЦЕССА БРАМБИЛЛА. Статья написана по случаю двух юбилейных
дат, совпавших в 2026 г., – 250-летия со дня рождения
Э.Т.А. Гофмана, едва ли не самого известного в России поэта эпохи
немецкого романтизма, и 125-летия со дня рождения Н.Я. Берковского, одного
из лучших знатоков и исследователей этой эпохи в отечественной науке. Опираясь
на труды Берковского, автор предпринимает опыт анализа ключевых элементов
гофмановской поэтики – карнавализации художественных образов и иронического
смещения их смысла. Праздничное безумство карнавала предстает в сказках Гофмана
как символ развоплощения господствующего порядка мира, ирония – как
средство апофатического утверждения его мыслимого совершенства, абсолютной
свободы духа. Материалом исследования служит поздняя фантастическая
повесть-каприччио Гофмана «Принцесса Брамбилла» (1821), вошедшая в эстетическую
систему русского символизма и авангарда на волне увлечения театром Карло Гоцци
и итальянской комедии масок. В статье прослеживается аналогия между
романтической теорией «эстетической революции» и авангардистской концепцией
жизнетворчества, отразившейся в мировоззрении и научной методологии
Берковского. Превосходный знаток немецкого романтизма, он реконструировал
романтическую картину мира не археологически, а органически, исходя из острого
чувства своей современности. Перекрестный анализ сказки Гофмана и размышлений
Берковского как об этой сказке, так и судьбах романтического «проекта» в целом,
призван показать, что образ немецкого романтизма, представленный в трудах
ученого, сложился в энергетическом поле русской революции, вобрал в себя чаяния
и разочарования ее современников и участников.
Затем идет статья (первая из двух) С.А.
Серегиной СОЦИАЛЬНОЕ ХРИСТИАНСТВО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКОЙ ТРАДИЦИИ:
Н.А. КЛЮЕВ И Ф.-Р. ЛАМЕННЕ. Публицистика Н.А. Клюева анализируется в контексте
социального христианства Ф.-Р. Ламенне. Основанием для сопоставления творчества новокрестьянского
поэта и французского религиозного философа стало источниковедческое разыскание:
в статью «Красный набат» (<1919>) поэт включил
две главы (35 и 36) из сочинения Ламенне «Слова верующего» без кавычек и
отсылки к источнику. Раскрыта традиция бытования этого текста в русской
литературно-философской традиции (от П.Я. Чаадаева до Ф.М. Достоевского), а также
дан обзор истории его переводов. Выявлен конкретный перевод «Слов верующего»,
который Клюев использовал в 1919 г.: это перевод братьев
В.И. и Л.И. Андрусонов (1906). Осуществляется реконструкция
истории знакомства Клюева с трудом Ламенне и системой представлений социального
христианства. Утверждается, что знакомство Клюева с трудом Ламенне состоялось
не позднее 1908 г., когда поэт, включившись в работу
революционера-агитатора, занимался пропагандой идеологии
социалистов-революционеров среди крестьян. Это утверждение основывается на
факте первого полного перевода «Слов верующего» революционера С.М. Степняка-Кравчинского,
активно использовавшегося в агитационной работе. В контексте системы
представлений социального христианства анализируется статья Клюева «В черные
дни». Сделан вывод, что оформившаяся в этой статье мифология революции (русский
народ-богоносец, жертвующий собой на кресте революционного дела, страдает во имя
прав и свободы братьев) будет актуальной для поэта и в 1917–1919 гг.
Статья А.А. Алентьевой ПЬЕСА И.С. ТУРГЕНЕВА «МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ» В
АДАПТАЦИИ Б. ФРИЛА
посвящена пьесе И.С. Тургенева «Месяц в деревне» и ее адаптации Брайана
Фрила «A Month in the Country». Цель исследования – определить особенности
интерпретации тургеневского сюжета в версии ирландского драматурга. Тургенев
стремится изобразить нравственный упадок дворянства в условиях всеобщего хаоса.
Используя тонкие психологические приемы, он показывает развитие чувства любви
главной героини и анализирует его с точки зрения новых идей немецкой философии.
Изменения в версии ирландского драматурга обусловлены преемственностью с
англоязычной (ирландской) литературной традицией. Сохраняя место и время действия
оригинальной пьесы, Фрил трансформирует тургеневских героев, изображает их
более близкими по характеру и манере поведения человеку конца XX в., что создает комический
эффект. Композицию и проблематику адаптации определяет влияние поэтики Чехова,
выраженное в проблеме невозможности достижения личного счастья и в мотиве
несбывшихся надежд. Как и в пьесах русских классиков, в театральной адаптации
Фрила личные переживания героев показаны на фоне нравственного упадка общества
в период социальных перемен. Оригинальный текст Тургенева и версия Фрила
кардинально различаются. Русский классик не высмеивает своих героев, но с
легкой иронией делится наблюдениями над психологией своих персонажей.
Ирландский драматург подчеркивает человеческие недостатки с помощью гротеска и
бытовых комических ситуаций. Фрил также обращает внимание читателя/зрителя на
параллели между Россией и Ирландией.
Статья Т.В. Воронченко,
Л.В. Разумовой, Е.В. Федоровой КОМПЛЕКС СОЦИАЛЬНО-УТОПИЧЕСКИХ
ИДЕЙ «РУССКОГО КОСМИЗМА» И «ЛАТИНОФУТУРИЗМА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОСМЫСЛЕНИИ
РУССКИХ И МЕКСИКАНО-АМЕРИКАНСКИХ ПОЭТОВ XIX–XX ВВ. (ЧАСТЬ 2)
посвящена рассмотрению вопросов репрезентации «космического» сознания и идей
гармонического развития человечества в поэтическом творчестве русских и
мексикано-американских авторов XIX–XX вв. В центре исследования находится
многоаспектное течение отечественной философской мысли второй половины XIX–XX вв.,
русский космизм, а также совокупность мировоззренческих и художественных
концепций латинофутуризма, сформировавшихся в XX в. в культурном
пространстве Латинской Америки и мексикано-американской культурной традиции.
Рассматриваются способы художественного воплощения социально-утопических
представлений о будущем, которые возникают в различных исторических условиях и
получают отражение в поэтических текстах культур, географически удаленных друг
от друга, но объединенных стремлением к поиску универсальных моделей развития
человечества и гармонизации отношением между человеком и мирозданием. Цель
статьи заключается в выявлении общих и специфических особенностей интерпретации
идей космического единства, духовной эволюции и гармонического взаимодействия
человека, природы и космоса в поэтическом дискурсе. Актуальность исследования
продиктована растущим в современном социуме интересом к поиску благоприятных
вариантов развития Будущего в планетарном масштабе. Особое внимание уделяется
типологическим сходствам и национально-культурной специфике в воплощении философских
идей и художественной репрезентации концепта будущего в поэтических
произведениях русских и мексикано-американских авторов XX в.
Открывает раздел Русская литература и
литературы народов России статья
М.Н. Конновой К
ВОПРОСУ ОБ АКСИОЛОГИЧЕСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ СТИХОТВОРЕНИЯ А.С. ПУШКИНА «ПОРА,
МОЙ ДРУГ, ПОРА! ПОКОЯ СЕРДЦЕ ПРОСИТ…»
На материале стихотворения «Пора, мой друг, пора! покоя сердце
просит…» исследуются аксиологические координаты картины мира А.С. Пушкина,
нашедшие свое художественное выражение в ценностно окрашенных «приметах»
времени и пространства (М.М. Бахтин). Демонстрируется, что поэтический
нарратив стихотворения представляет собой последовательную смену
хронотопических модальностей: конечность физического времени преодолевается во
вневременном пространстве человеческого духа, устремленного к Абсолютной
ценности как атемпоральному основанию бытия.
Утверждается, что ценностный потенциал ключевых для стихотворения «Пора,
мой друг, пора!..» слов-символов реализуется в семиотико-аксиологическом
пространстве лирики весны-лета 1835 г., которая выступает контекстуальной матрицей для интерпретации
имплицитных аксиологических смыслов произведения.
Интертекстуальные корреляции, выявляемые на образно-сюжетном (мотив резкой
перемены жизни, выраженный в метафоре побега)
и словесном (лексический и лексико-синтаксический изоморфизм) уровнях,
позволяют говорить о близости ценностного содержания, воплощенного в
стихотворениях «Пора, мой друг, пора!..» и поэтических переложениях из
Р. Саути («На Италию родную…», «Чудный сон мне Бог послал…») и
Дж. Беньяна («Странник»). Делается вывод о том, что устремленность
к Идеалу как цели человеческой жизни и «цели творчества» (А.С. Пушкин)
представляет собой один из путей противодействия процессу коммодификации,
сводящей духовное содержание культуры к утилитарно-прагматическим формам.
А.И. Иваницкий, К.А.
Нагина НАРОД И АНТИГЕРОЙ У А.С. ПУШКИНА И Л.Н. ТОЛСТОГО (О роли и значениях «бесстыдной
отваги»). СТАТЬЯ ПЕРВАЯ. В ней утверждается, что «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1825)
предвосхитил тематический формат «Войны и мира» Л.Н. Толстого (1863–1869),
где история движется народным сознанием. Но у Толстого оно созидательно; у
Пушкина же возвращает действие к
трагическому началу, представая главной проблемой трагедии. А в «Капитанской дочке» (1836) народная
поддержка самозванца уже безусловно антиисторична и обречена. Пушкинское и
Толстовское понимание историзма народного бытия проясняют антигерои народных
движений: Отрепьев, Пугачев и Долохов – либертен и герой 1812 г. Драма Пушкина проявляет две исторически противоположные
мотивации самозванства. Первую выражает сам Отрепьев – «демократическая»
личность Нового времени, самостоятельно и авантюрно строящая свою судьбу. «Чернь»
же видит беды царствования Годунова небесной карой его «иродова греха», а
самозванца – защитой от них. Но «бесстыдная
отвага» влечет ее комическим обнулением упорядоченного мира и возвратом к
стихии. В Пугачевской сказке об орле и вороне из «Капитанской дочки» стихия
предстает первичной военно-охотничьей «волей». Долохов соединяет эти мотивы
самозванства. Подобно Отрепьеву, он утверждается в обществе избранных, но из
мстительного желания унизить и уничтожить их. Это делает его жизнь охотой,
эпическим измерением которой становится война. Полезность Долохова обусловлена
тем, что пушкинский исторический позитив и негатив меняются местами у Толстого.
В «Капитанской дочке» историю как развитие знаменует преобразованное Петром
дворянство, живущее и служащее по норме чести. «Природный дворянин» Гринев
наследует Отрепьеву в авантюрной составляющей своего пути, но этим он не
противопоставляет себя обществу, а утверждается в нем. В «Войне и мире»
индивидуализм всегда зло, любые реформы коллективной жизни бессмысленны,
поэтому дворянство не является культурным ориентиром. Стихию народной жизни
война 1812 г. превращает в идеальный «рой», а дворянство, в том числе
«вредительством» Долохова, возвращается в него.
А.В. Уржа, Ц. Хуан ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ
ВЗАИМОСВЯЗЬ ПОКАЗАТЕЛЕЙ МОДАЛЬНЫХ СМЫСЛОВ В РЕЧИ ГЕРОЕВ ПОЭМЫ Н.В. ГОГОЛЯ
«МЕРТВЫЕ ДУШИ». ЧАСТЬ 2. В статье представлены результаты
функционально-семантического и количественного анализа лексических и грамматических средств
реализации модальных смыслов в речи пяти помещиков – героев поэмы
Н.В. Гоголя «Мёртвые души». Описаны и сопоставлены репертуары модальных слов и частиц в речи героев, выявлено их функциональное
соотношение с формами наклонения глагола, модальными глаголами, предикативами,
прилагательными. Выявлено, что
набор элементов, представляющихся носителю языка незаметными, играет не менее
важную роль в формировании образа каждого из героев, чем его портрет, описание
жилища, характеристики, данные повествователем. В ходе анализа установлены
специфические частицы, модальные слова и сочетания, лидирующие в речи каждого
помещика, показано, что автор, наделяя персонажа тем или иным «словечком»,
может варьировать значения элемента, чтобы избежать «монотонности» образа.
Концентрация дискурсивных слов в речи героев может распределяться равномерно,
как у постоянно активного Ноздрева, или нарастать и спадать, как у Собакевича,
который живо интересуется только сделкой. Описаны особенности использования
форм императива и сослагательного наклонения в прямом и переносном
употреблении, модальных глаголов и предикативов, транслирующих значения
реальных и нереальных условий, мечтаний и несбывшихся желаний, вынужденных
действий и настойчивых просьб, – и «поддерживающих» друг друга в рамках
речевых тактик героев. В ходе
анализа учтен широкий контекст употребления средств выражения оценки и
эмотивности, обращений и междометий.
В статье Г.А. Шпилевой, В.А. Черванёвой О
ПОЭТИКЕ И ПРОБЛЕМАТИКЕ СТИХОТВОРЕНИЯ Н.А. НЕКРАСОВА «ОГОРОДНИК» (1846):
ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ КОРНИ, СУБЪЕКТНАЯ СФЕРА рассматриваются
фольклорно-мифологические и собственно литературные истоки «ролевого»
стихотворения Н.А. Некрасова «Огородник». Исследователи творчества поэта
отмечают связь этого стихотворения с фольклором, прежде всего с народными
песнями, особенно с балладой о Ваньке-ключнике, где присутствует мотив
запретной любви между слугой и госпожой. Создавая стилизацию под народное
лирическое произведение (песню, балладу), поэт использует традиционные приемы и
образы: отрицательный параллелизм в зачине, постоянные эпитеты, смену субъекта
повествования (от героя до «наблюдателя»), при этом затрагиваются и архаичные
пласты, например, образ райского сада с ожидаемой его потерей. Помимо
фольклорных корней, в статье рассматриваются литературные параллели: влияние
стихотворений А.В. Кольцова («Что ты спишь, мужичок?», «Перстень») и
А.С. Пушкина («Жених»), «Баллады» И.С. Тургенева и вставной новеллы
«Перстень» из «Тарантаса» В.А. Соллогуба. Анализ субъектной сферы
показывает, что Некрасов мастерски стилизует повествование под народную
песенную речь, чередуя формы 1-го и 3-го лица, что характерно для
фольклорной традиции. Однако «фигура умолчания», двунаправленный сказ
суггестивно указывают на авторскую оценку поступка персонажа, сохранившего
ценой своей свободы тайну любви и репутацию героини – «дворянской дочери».
Таким образом, стихотворение сочетает фольклорные мотивы, мифологические образы
и социальную проблематику, отражая некрасовский взгляд на честь и достоинство
простого человека.
В
статье А.Г. Масловой,
Н.А. Ворожцовой Система антиномий в поэтике цикла
К.К. Случевского «Лирические» выявляется ведущий способ
художественного отражения противоречивого и дисгармоничного мировосприятия
лирического героя – система антиномий. Доказывается, что сквозными в цикле
являются антиномические пары: былое / реальное;
молодость / зрелость; мир мечты и творчества / мир
реальности; действительность / сон; добро / зло;
свобода / ограниченность; внутренний мир / внешняя
реальность; жизнь / смерть; праздник / повседневность. Былое
и молодость показаны как период ярких чувств и высоких стремлений. Реальность
и зрелость несет разочарование, в настоящем умудренный опытом лирический
герой не способен наслаждаться жизнью. Реальному миру противопоставлены творчество, мечта, любовь, свобода,
свет, добро, богатый и ранимый внутренний мир человека. Спасением от жестокой
реальности могут стать воспоминания о былом, о доме, о Родине, о любви. Жизни,
наполненной болью и страданиями, противопоставлена смерть, несущая освобождение
и долгожданный покой. Сон как противопоставление действительности и ночь
как отказ от дневной суеты позволяют лирическому герою погрузиться в мир
иллюзий, но пробуждение от плохого сна и освобождение от ночных темных страстей
могут оказаться спасительными. Это свидетельствует об антиномичности
мироощущения К.К. Случевского, неоднозначно трактующего традиционные для
русской поэзии образы. Прием антиномий позволяет поэту отразить возможность
одновременного сосуществования в земном бытии взаимоисключающих явлений,
понятий и чувств.
В статье И.А. Александрова РАЗГУЛ
А. ГРИГОРЬЕВА И ХУЛИГАНСТВО С. ЕСЕНИНА КАК АСПЕКТЫ ДВОЙНИЧЕСТВА
ЛИРИЧЕСКИХ ГЕРОЕВ
актуализируется потенциальная сопоставимость лирических героев
А. Григорьева и С. Есенина, близких своей экзальтированностью,
эксцентричностью, чувством роковой предопределенности. В исследовании делается
акцент на их деструктивных формах поведения: григорьевский разгул определяется
как прообраз есенинского хулиганства. Данные типы проявления внутреннего мятежа
рассматриваются как аспекты двойничества, свидетельствующего о нарушении
целостного мироощущения. В то же время появление двух субъектов в каждом герое
имеет индивидуальные, отличные друг от друга причины – данному вопросу посвящен
краткий обзор исследований. Так или иначе, в пространстве кабака герои
высвобождают свое второе «я», что отражается на языковой композиции текста.
Можно увидеть, как в отдельных стихотворениях меняется речь субъектов. Русский
интеллигент эпохи 40-х гг. XIX в. периодически выступает как представитель
простонародья, и это заметно по особой рифмовке, акцентирующей внимание на
ненормативных окончаниях и ударениях. А поэт-элегик, соответственно, внезапно
проявляет себя как хулиган, и песенно-романсовые клише начинают соседствовать с
бранной лексикой, что создает эффект контраста. Двойничество неотделимо от
мотива любовного разочарования, музыки, гитары и гармоники. В качестве примера
приводятся несколько стихотворений цикла «Борьба» А. Григорьева, в том числе
знаменитая «Цыганская венгерка», а также произведения «Москвы кабацкой» и не
допущенное цензурой «Сыпь, гармоника. Скука… Скука…» С. Есенина.
Далее
следует статья М.Ч. Ларионовой
НЕБО В АЛМАЗАХ: К ВОПРОСУ О ПРИРОДЕ ЧЕХОВСКОГО
СИМВОЛА. Чеховские
символы называют «реалистическими», «ненавязчивыми», «естественными».
Им отказывают в мистическом содержании, в отличие от символа символистов.
Однако от этого они не перестают быть загадочными и трудно поддающимися
расшифровке, как «небо в алмазах» в пьесе «Дядя Ваня». Этот символический образ
то связывают с надеждой на «загробное блаженство», с миром ангелов, с
фантастическим идиллическим будущим, то вообще считают чуждым «суровой»
чеховской поэтике. Любому художественному символу исследователи приписывают
свойства многозначности и иррациональности. Действительно, поскольку чеховские
герои не поддаются однозначному прочтению, а финалы открытые, то и трактовки
символа могут быть самые разные, часто противоположные. Однако в статье
предложен путь рационального постижения семантики символического образа «небо в
алмазах», исходя из его структуры. Это составной символ, каждый элемент
которого вступает с другими в разные отношения, что позволяет говорить о его
поливалентности. «Небо» в составе символа является частью оппозиции верх/низ и
может быть интерпретировано как горний мир, загробная жизнь; ассоциируется с
покрывалом, покровом; отождествляется с горой и преодолением препятствий. В
комплекс значений алмаза входят блеск и твердость. Это коррелирует с образами
Сони и дяди Вани, которые проявляют стойкость и несокрушимость в испытаниях.
Областью пересечения элементов
символа «небо в алмазах», таким образом, можно считать мотивы твердости в
убеждениях, несломленности в несчастьях, труда и терпения – основных идей
стоицизма.
В статье А.М. Насуевой ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РАННЕЙ ПОЭЗИИ
А.А. БЛОКА И ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В ТЕКСТЕ рассматриваются особенности
построения пространства в ранней лирике А.А. Блока, его модификации, а
также обусловленность создания хронотопа внутренними противоречиями лирического
героя и автора, что определяет антиномичность блоковского творчества. На
примере стихов, входящих в первый том трилогии, выявлено, как особенности художественного
пространства-времени влияют на своеобразие формирования поэтической системы
Блока. Показано, что хронотоп не только определяет особенности
субъектно-объектной системы художественного мира, но также представляет собой
продукт творческого осмысления художником действительности, являясь, по сути,
слепком его мышления. Поэтому было произведено его рассмотрение с
онтологических позиций и «вычисление», насколько это возможно,
пространственно-временных координат личности поэта; осуществлено изучение хронотопа
с точки зрения его смыслообразующей функции внутри условной реальности в
соотношении с ориентацией лирического героя во времени и пространстве. В итоге
был сделан вывод: хронотопу первого тома свойственны интенциональность,
выраженная в «устремленности» героя из пространства его фактического пребывания
(хронотоп переживания), и медиатическое время-пространство (здесь хронотоп
переживания – фактическое настоящее – выступает как медиатор между двумя
планами действительности). Была установлена многомерность хронотопа первого
тома, которая может быть пространственной и временной. Многомерность
обуславливается также символической природой творчества Блока, при которой
второй план часто важнее первого, отсутствует настоящее и возникает
минус-пространство, появляется нулевой хронотоп, или интроспективное
пространство («сворачивание» пространства, когда сознание сконцентрировано на
взгляде «изнутри»), оформляется полифункциональность хронотопа. Это его
наиболее важная особенность, которая порождает возможность реализации
альтернативных путей для лирического героя в дальнейшем. Все вышеперечисленное
можно назвать точкой отсчета, позволяющей перейти к дальнейшему исследованию
«поэтики противоречий» Блока.
В
статье O.A. Клинга СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
ВТОРОГО ИЗДАНИЯ «СТИХОВ О ПРЕКРАСНОЙ ДАМЕ» А. БЛОКА
рассматриваются структурные изменения второго издании «Стихов о Прекрасной
Даме» (1911) А. Блока в «Собрании стихов» (1911–1912). В 1910 г. поэт
переосмыслял свою жизнь, заново выстраивал сюжетные линии «романа в стихах», и
именно это привело его к необходимости резко расширить количественный состав
второго издания «Стихов о Прекрасной Даме». В данном случае количество было предопределено
воплощением художественного замысла. Не в последнюю очередь это проявилось в архитектонике книги. В
издании 1911 г. поэт отказывается от разделения книги на три части. В этом
проявлялась особая динамика книги, ее основной нерв, уже тогда связанный с тем,
что впоследствии будет названо идеей пути. Правда, остаются разбивки на главы.
Их семь – в соответствии с годами создания стихов и одновременно «протекания»
первого тома «романа в стихах» (с «1898» по «1904»). Найденная структура
второго издания «Стихов о Прекрасной Даме» повлияла на верстку. В первом
издании каждое стихотворение расположено на отдельной странице, одно от другого
отбито тремя звездочками – даже в цикле «Молитвы». В первом томе из собрания
стихов 1911– 1912 гг. внутри разделов по годам Блок размещает поэтические
произведения в подбор. В 1910 г. он убирает из первого тома всю подсистему
эпиграфов. В первой
книге «Собрания стихотворений» 1911–1912 гг. появились весьма значимые
элементы рамочной конструкции – предисловие сразу ко всей трилогии и примечания
к начальной ее части. В
результате важных структурных изменений Блок-поэт предстал в первом томе
трилогии 1911–1912 гг. совсем иным, чем казался читателям и критикам в
1905 г., когда вышло первое издание «Стихов о Прекрасной Даме».
Е.В. Кузнецова
«Я ЛЮБИЛА…»: ПОЭЗИЯ Н. ПОПЛАВСКОЙ И Н. СЕРПИНСКОЙ В КОНТЕКСТЕ ЛЮБОВНОЙ ЖЕНСКОЙ ЛИРИКИ НАЧАЛА XX В. СТАТЬЯ ПЕРВАЯ. Поэтические книги Натальи
Поплавской «Стихи зеленой дамы» (1917) и Нины Серпинской «Вверх и вниз» (1923)
рассматриваются в аспекте становления женской любовной и эротической лирики
начала ХХ в. Обе поэтессы представляют любовное чувство как абсолютный
центр существования женского субъекта, но делают это разными художественными
средствами. Поплавская говорит от имени героини, существующей в мире театра,
ресторанов, случайных свиданий и унизительной зависимости от мужского желания.
Поэтесса активно использует стилистические коды Серебряного века, варьирует
А. Блока, А. Ахматову, Н. Львову, И. Северянина и др.,
не стесняясь литературных масок и переработки чужих голосов, но наполняя их
нервной интонацией и собственным опытом женской телесной уязвимости, ревности,
саморазрушения. Серпинская, напротив, демонстративно отказывается от
модернистской поэтики. Ее книга строится как роман в стихах о единственной
любовной истории 1917–1923 гг.: революционные заседания, партийная
риторика, бытовая нищета, эмиграция возлюбленного и разлука. Прямая, почти
разговорная дикция Серпинской, ее отказ от масок и литературной игры выявляют
новый тип женской исповедальности, в котором отстаивается право на чувственное
высказывание без религиозной маскировки и без «ролевого» мужского «я». Статья
показывает, что обе книги занимают важное место в эволюции женского любовного
дискурса: от мистифицированного эроса и куртуазной маскарадности раннего
модернизма – к социально и исторически конкретному женскому голосу любви.
Статья Д.В. Зайцева
И.А. БУНИН И НАРОДНИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ посвящена
малоизученному аспекту раннего творчества И.А. Бунина – его взаимодействию
с народнической литературой в конце XIX в. Автор конспективно излагает основные этапы становления
начинающего писателя: влияние брата-народника Ю.А. Бунина, участие в
народнических литературных кружках, увлечение толстовством, общение с
писателями-народниками, восприятие творчества Бунина народнической критикой.
Отдельно рассматриваются публицистические и литературно-критические тексты
1880–1890-х гг., в которых Бунин отрицал принцип «искусства для
искусства», подчеркивая общественное назначение творчества, и высоко оценивал поэзию
Некрасова как образец гражданского искусства. Также автор статьи подробно
анализирует участие писателя в народнических изданиях («Русское
богатство», «Новое слово»), раскрывая характерные мотивы его прозы
1890х гг. – голод в деревне, переселение крестьян, разорение и нищета.
Отмечается, что в начале XX в., с выходом поэмы «Листопада» и рассказа
«Антоновские яблоки», Бунин постепенно отходил от народнических идей и
вырабатывал индивидуальную стилистику и поэтику. Особое внимание уделено
трансформации бунинского самовосприятия: в эмиграции он сознательно
дистанцировался от народничества, переосмысляя собственную биографию и
литературное наследие. Автор делает вывод, что раннее творчество Бунина следует
рассматривать как этап идейного становления, тесно связанный с демократическими
тенденциями эпохи, а поздний отказ от народнических позиций – как элемент
конструирования биографического мифа.
Статья М.С.
Щавлинского РАННИЕ ТРАВЕЛОГИ И.А. БУНИНА (1895–1901). НА ПУТИ К «ХРАМУ
СОЛНЦА» посвящена исследованию
генезиса и эволюции поэтики путевой прозы И.А. Бунина, кульминацией
которой стала книга «Храм Солнца». Мы полагаем, что философско-художественные
принципы и ключевые нарративные стратегии бунинских восточных очерков были
сформированы задолго до путешествия в Святую Землю и начала работы над книгой.
В статье показано, что истоки бунинского травелога восходят к 1895 г.,
когда пробудился его системный интерес к Востоку и создавались
(1895–1900 гг.) первые очерки о Малороссии («Казацким ходом», «На Донце»).
В этих текстах уже отрабатываются конструирование историко-литературного
хронотопа, использование сакральных и литературных претекстов («Слово о полку
Игореве», Гоголь, Мицкевич) и осмысление пространства через бинарные оппозиции
«свой / чужой», «вечное / временное». Дальнейшее развитие эти
приемы получают в очерках 1901 г. («Туман», «Новая дорога», «На Женевском
озере»), где они обогащаются экзистенциальной глубиной, мифологизацией
пространства и темой памяти. В этих текстах формируется важнейший для писателя принцип
трансформации реального географического ландшафта в философско-мифологическое
пространство, где путешествие становится формой постижения вечных вопросов
бытия. Анализ показывает, как уже в ранних произведениях формируется
характерный для Бунина тип повествователя – не бытописателя, но мыслителя,
стремящегося постичь «великие тайны жизни» через опыт путешествия. Таким
образом, книга «Храм Солнца» предстает как закономерный синтез и вершина
длительной творческой эволюции, в ходе которой сложился целостный художественный
мир бунинской путевой прозы.
В статье А.В. Бакунцева,
Я.И. Арова КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ И.А. БУНИНА В
ЦИФРОВОМ ФОРМАТЕ: ПРЕИМУЩЕСТВА И ПЕРСПЕКТИВЫ рассматривается проблема
внедрения цифровых технологий в сферу издания русской и зарубежной классической
литературы; перечисляются
сильные и слабые стороны цифровизации; сопоставляются преимущества и недостатки
цифровой и «традиционной» книги.
Признавая достоинства цифрового формата, авторы статьи тем не менее видят в нем
лишь инструмент, позволяющий расширить возможности подготовки и репрезентации
текстов и в то же время привлечь к ним внимание более широкой читательской
аудитории. Авторы убеждены, что цифровые
издания станут многофункциональным дополнением «традиционных». Эта мысль
доказывается на примере работы по оцифровке 12 критико-публицистических
произведений И.А. Бунина в рамках проекта «Русская и европейская классика
в XXI веке: подготовка цифровых научных комментированных изданий», который
реализуется на базе Института мировой литературы им. А.М. Горького
Российской академии наук (ИМЛИ РАН). Авторы статьи описывают механизм
подготовки в цифровом формате текстов произведений Бунина, комментария к ним,
других редакций и вариантов и размещения их в специально созданной в ИМЛИ РАН
тестовой системе научного цифрового издания; обозначают перспективы развития
этого контента за счет использования дополнительных иллюстративных (в том
числе мультимедийных) материалов –
сканов автографов, авторизованных машинописей, прижизненных публикаций,
откликов на отдельные произведения писателя, цитируемых в его текстах
произведений других авторов, репродукций, аудио- и видеозаписей.
Левина М.Д. ЛИЛОВЫЙ И ЕГО ОТТЕНКИ В ЛИРИКЕ Б. ПАСТЕРНАКА И
И. СЕВЕРЯНИНА. Лиловый
цвет периодически возникал в поэзии XIX в., в ХХ в. его регулярно использовали поэты,
отчасти следуя традиции XIX в., но особой приметой он стал в текстах модернистов.
Между тем лиловый цвет нередко появляется у И. Северянина (И.В. Лотарев)
и Б.Л. Пастернака в неожиданных контекстах. В стихотворениях Пастернака
этот цвет и связанные с ним мотивы зачастую оказывается не столько
обще-модернистским, сколько восходящими непосредственно к стилистической манере
Северянина. О влиянии образов и стилистики Северянина на Пастернака писали
поэты-современники (В.Г. Шершеневич, Г.В. Адамович и др.) и
литературоведы (Вяч.Вс. Иванов, М.Л. Гаспаров, К.М. Поливанов и
др.), тем не менее переклички их обращения к лиловому цвету остаются
неизученными. В текстах Северянина лиловый цвет, соотнесенный с образами сирени
и фиалки, как правило возникает при изображении встреч влюбленных и
экстатического состояния героя. Например, в «Издевательстве» (1911),
«Лиробасне» (1911), «Катастрофе» (1913) лиловый цвет связывает пейзаж
и упоение героя при встрече с возлюбленной. Под вероятным влиянием Северянина
Пастернак описывает любовные свидания, природные пейзажи и героинь, обращаясь к
лиловому цвету. К примеру, в «Марбурге» (1916), «В лесу» (1917),
«Иваке» (1928) лиловый цвет становится связующим звеном между окружающим
миром и внутренним состоянием героя, его экстатических переживаний. При этом
Пастернак встраивает этот цвет в общую тему своей поэзии – великолепие и
единство мира.
М.М. Ожигова
КОГЕРЕНТНЫЙ
ДИАЛОГ: М. ГОРЬКИЙ В ВОСПОМИНАНИЯХ М. БАХТИНА. В литературоведении принято считать,
что Максим Горький и Михаил Бахтин являются далекими друг от друга фигурами.
Как известно, Бахтин творчеством Горького не занимался, знакомы они не были. В
письмах и воспоминаниях Горького мы также не находим ни одного упоминания
Бахтина. Однако нами было обнаружено, что заочно они были связаны через
Е.П. Пешкову и Е.А. Бахтину. В архиве Бахтина содержится письмо от
Е.П. Пешковой к Е.А. Бахтиной, ответ на запрос о судьбе
М.М. Бахтина после ареста. Кроме того, имеется две телеграммы Горького в
ГПУ с ходатайством о смягчении приговора. Таким образом, хотя писатель и
философ не были лично знакомы, выяснилось, вопреки распространенному мнению,
что роль Горького и его семьи для Бахтина оказалась довольно значительной. Мы
обозначили характер этих своеобразных отношений, назвав их когерентным
диалогом, подразумевая под этим невидимое заочное знакомство Горького и
Бахтина, которое повлияло на всю дальнейшую судьбу одного из них. При этом
важно, что этот диалог отразился и в литературоведческой перспективе. Ведь в
воспоминаниях Бахтина о Горьком обнаруживается незримый литературоведческий
срез суждений философа о прозе Горького. Так, неожиданными выглядят мысли
философа о карнавальности прозы Горького, рассуждения о специфике его личности
в связи с творчеством писателя. Анализ когерентного сюжета Бахтин – Горький
позволяет еще и увидеть новые грани жизни и творчества Горького, рассмотреть,
как в личности писателя и его деятельности преломляются многие положения
бахтинской теории.
Статья В.В. Гендлиной
КАРНАВАЛ, СВЕТ, КОЛЕСО: К
ОПЫТУ АНАЛИЗА КИНОСЦЕНАРИЯ ИСААКА БАБЕЛЯ «КИТАЙСКАЯ МЕЛЬНИЦА» продолжает
традицию исследования творчества Исаака Бабеля с опорой на теорию карнавала
Михаила Бахтина, изложенную в известном труде «Творчество Франсуа Рабле и
народная культура средневековья и Ренессанса». В работе анализируется
посвященный теме электрификации киносценарий Исаака Бабеля «Китайская
мельница» (1927 г.) с точки зрения проявления в нем
гротескно-карнавальных форм. Новизна исследования заключается в выборе
материала: это первая работа о стоящей на периферии бабелевского канона
«Китайской мельнице» в свете теории карнавала. Предпосылкой для такого анализа
становится тот факт, что сценарий создается для немого кино, в котором
изображение человеческих эмоций, выражений лиц и ситуаций дается
гиперболизированно, а также ориентация Бабеля-сценариста на традиции советского
киноавангарда с его экспрессивными кадрами и парадоксальным монтажом, где
гротеск также занимает важную роль. Цель нашей статьи – выявить, как
реализуются на уровне поэтики гротескные и карнавальные формы в этом тексте,
проанализировать образную систему и сюжетную структуру. Сделан вывод о том, что
в основе сценария лежит важный для карнавала принцип «движения колесом»,
переворачивающий и инверсирующий событийную логику, а центральным образом,
отражающим этот принцип, становится деревенская мельница. Кроме того, в
«Китайской мельнице» обнаруживают себя игровое и смеховое начало, а также
телесные, природные и поведенческие проявления гротеска. В таком комическом
измерении растворяют свое «высокое» содержание и наделяются веселой условностью
такие темы, как война или подвиг, а также традиционные бабелевские мифологемы.
В статье А.М. Чернышова «ШТУРМ ЛИТЕРАТУРНЫХ
ВЫСОТ»: ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ Н.Г. СВИРИНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1930-Х
ГГ. представлен имманентный анализ работ ведущего критика и идеолога
Литературного объединения Красной армии и флота Н.Г. Свирина. Впервые его тексты были
рассмотрены не с точки зрения их прагматики, а как особый вид литературной
деятельности. В статье проанализировано употребление тропов: критик нередко
прибегал к оригинальным художественным образам, чаще всего к метафорам, в том числе
развернутым, приобретающим идеологический и/или иронический оттенки,
использовал также гастрономические образы (исключительно для передачи
отрицательной оценки). Нарративная стратегия публикаций Свирина претерпела
изменения за короткий срок: если в 1930 г. его критические тексты содержали
диалог с читателем, который включался в повествование, задавал вопросы и
направлял рассуждения критика, то уже в 1931 г. образ читателя исчез, Свирин
поменял адресата – он начал обращаться преимущественно к писателям и другим
критикам. Поэтика литературной критики определяется не только политической
ситуацией в стране или общими тенденциями литературного процесса. Свирин, как
создатель текста, раскрывается в подборе художественных приемов, в частности,
индивидуальные черты статьям критика придавало частое обращение к иронии, а
также проявлявшаяся в них склонность к систематизации литературы. На примере
анализа критических работ Свирина в статье демонстрируется продуктивность
применения методов изучения поэтики художественного произведения к
литературно-критическим текстам. Такой
подход значительно расширяет представление о критике как особом виде
литературной деятельности, включающей в себя эстетическое, художественное
начало.
В статье Е.А. Беликовой «ТЕПЕРЬ ПРИШЛО ВРЕМЯ
ГОВОРИТЬ “ВО ВЕСЬ ГОЛОС”»: К ВОПРОСУ О ЗАМЫСЛЕ И ИСТОЧНИКАХ ОДНОЙ ГЛАВЫ ИЗ
«КНИГИ СКИТАНИЙ» К.Г. ПАУСТОВСКОГО подводятся первые итоги изучения
творческой истории одной из глав «Книги скитаний» – «Истории с
географией», которая посвящена командировке К.Г. Паустовского на стройку
Березниковского химического комбината в конце 1931 г. Круг источников
данной главы достаточно широк и включает в себя эго-документы и произведения
писателя 1930–1950-х гг. Прежде всего это письма Паустовского,
отправленные близким во время поездки. В них писатель делился первыми
впечатлениями от посещения Березников, Соликамска, Усолья, рассуждал о новом
этапе своего творчества. Сопоставление писем и «Истории с географией» позволило
установить текстуальные пересечения, а также сделать выводы о замысле главы.
Еще одним источником является книга очерков «Великан на Каме» (1934),
составленная писателем по итогам поездки. Ее материалы помогли
прокомментировать ряд описаний и кратких характеристик главы «История с
географией». К источникам следует отнести небольшой фрагмент романа «Золотая
роза» (1955), в котором Паустовский также упомянул командировку в Березники,
кратко описал впечатления о тех местах и подчеркнул, что именно в эту поездку
он интенсивно работал над повестью «Кара-Бугаз». Изучение трех машинописей с
правкой автора, хранящиеся в РГАЛИ, позволило сделать выводы о ходе работы
писателя над текстом главы. На основании раннего наброска к «Истории с
географией» было установлено, как изменился замысел писателя. Кроме того, в
статье приводятся два фрагмента из раннего варианта «Истории с географией» (о
судьбе и творчестве О.Э. Мандельштама и об условиях жизни Паустовского в
Березниках), не вошедшие в окончательный текст.
В статье А.В. Кулагина «БОЛЬШАЯ
АПРЕЛЬСКАЯ БАЛЛАДА» МИХАИЛА АНЧАРОВА: ТЕКСТ И КОНТЕКСТ анализируется одно
из программных произведений родоначальника жанра авторской песни Михаила
Анчарова – «Большая апрельская баллада». На основе архивных данных
выявляется ее датировка (1965 г., с доработкой не позднее 1967 г.), до сегодняшнего
дня указывавшаяся в изданиях литературного наследия Анчарова ошибочно. Как
центральная тема песни рассматривается тема поколения «середины столетья», то
есть поколения людей, чья молодость пришлась на годы Великой Отечественной
войны (в песне звучат военные мотивы) и первые послевоенные годы («мы руины
встречали и стройки») и кто по возрасту оказался между генерацией людей
революции и генерации людей «оттепели». В этом отношении Анчаров развивает
традицию «поколенческих» стихов русской поэзии – от Лермонтова до
поэтов-фронтовиков (Майоров, Гудзенко). Широта предстающей перед слушателем и
читателем поэтической панорамы эпохи достигается за счет мифопоэтической
образности («лепили богов из гипса»; «зов богородиц»…), для поэзии Анчарова
вообще характерной, и мотивов весеннего обновления жизни («это лупит апрель по
кюветам», «залпы черемух»…), получающих переносное значение в контексте
«оттепельных» настроений. Все это позволяет соотнести «Большую апрельскую
балладу» с поэтическим эпосом в духе Маяковского, традиции которого была для
Анчарова важна. Возможно, от этой традиции в песне идет использование элементов
тонического стиха (при том, что в целом она написана вольным анапестом).
Анчаровское понимание баллады как жанра, где важен не сюжет, а «развитие
мысли», было воспринято Высоцким, автором серии песен, названных им тоже
балладами, и отчасти, возможно, – воспринято Галичем.
М.В. Иванкива ЗНАКОМСТВО СОВЕТСКИХ ДЕТЕЙ С ДЖЕЙМСОМ М. БАРРИ,
ИЛИ ПУБЛИКАЦИЯ ПОВЕСТИ «ПИТЕР ПЭН И ВЕНДИ» КАК АКТ СОПРОТИВЛЕНИЯ. На
пути шотландского писателя Джеймса М. Барри к русскоязычному читателю в XX в.
возникали различные препятствия политического, идеологического, эстетического
характера, что отдалило знакомство советского читателя с наследием писателя.
Несмотря на комплиментарный отзыв влиятельного эксперта в области культурной
жизни Великобритании Исаака Шкловского, написанный в 1911 г., пьесы Барри
не переводились на русский язык и не ставились на дореволюционной сцене. После
1917 г. его роман «Белая птичка» издавался как в Петрограде в
1918 г., так и в Берлине в 1922 г., что не могло не повлиять на
рецепцию Барри в 1920-е гг. В 1930 г. в «Литературной энциклопедии»
писатель был назван мелкобуржуазным, что на долгие годы сделало его самого и
его творчество чуждым советскому читателю. В период Хрущевской оттепели
отношение к Барри изменилось, к Барри одновременно обращаются Нина Демурова и
Борис Заходер, задумавший перевод пьесы «Питер Пэн». Спустя тридцать семь лет
забвения в 1967 г. на русском языке вышла детская повесть Барри «Питер и
Венди». В центре внимания статьи – история перевода, подготовки и публикации
данного издания, над которым работали переводчица Демурова, которая десять лет
искала одобрения цензоров, и иллюстратор Илья Кабаков, который совмещал
официальную работу книжного графика с подпольным искусством. Их труд, а также
помощь и поддержка Корнея Чуковского, рассматриваются как мужественный акт
интеллектуальной свободы и сопротивления, а публикация повести как событие в
истории советской детской литературы.
Работа В.Г. Андреевой ПОЭТИКА УСАДЬБЫ В РОМАНЕ В. СТАРОВА «ПЬЕР И
НАТАША» (СОВРЕМЕННОМ «ПРОДОЛЖЕНИИ» «ВОЙНЫ И МИРА» Л.Н. ТОЛСТОГО). СТАТЬЯ
ПЕРВАЯ посвящена осмыслению поэтики усадьбы в романе В. Старого «Пьер и
Наташа», включающем два тома и вышедшем в издательстве «Вагриус» в 1996 г.
Роман позиционирован автором как «продолжение» толстовской эпопеи, поэтому
изображение усадебного мира не может быть рассмотрено без глубоких смысловых
параллелей с «Войной и миром». При раскрытии внутренних соотнесений первичного
и вторичного текстов доказывается, что В. Старой не ограничился
использованием героев и сюжетных линий эпопеи, а творчески использовал многие
факты и события из жизни самого Толстого, а также элементы других его замыслов
(как воплощенных, так и нереализованных). Использование толстовского текста
В. Старым шло сразу по нескольким направлениям, писатель не только
подхватывает временные рамки повествования, но и выбирает одну из близких
классику тем – декабристскую, которой в этой статье уделяется большое
внимание. Писатель
спорит с толстовской философией истории, предлагая свое видение ключевых сил,
движущих историю и влияющих на смену власти. В. Старым
учтена ориентация писателя в поздний период на опрощение человека высшего
класса и упрощение усадебной жизни. В. Старой пытается объективно
взглянуть на усадебное прошлое своих героев, поэтому предметом внимания
писателя оказываются не только достоинства, но нередко издержки усадебного
существования первой половины XIX в.,
когда дворянские забавы переходили грань допустимого. В этой первой статье мы
обозначим некоторые перегибы, а во второй статье обратимся к положительным
сторонам усадебного бытия, которых в романе все-таки больше.
В статье Ю.Н.
Кондраковой Инициальная рецепция Каббаллистической традиции в
поэтической книге ВЛАДИМИРА ДРУКА «Алеф-Бет. Формы, числа, номинации» исследуется феномен русско-еврейской транскультурации в тексте
поэтической книги «Алеф-Бет. Формы, числа, номинации» Владимира Друка,
московского поэта, с 1994 г. живущего в США. Основное внимание уделяется
авторской рецепции каббалистической традиции, построенной по принципу «культура
через культуру». Форма художественной репрезентации основана на использовании
еврейского алфавита в системе инициального заголовочного комплекса при условии
написания основного текста книги на русском языке. Смысловые составляющие книги
основаны на интерпретации той части каббалистического учения, которое
утверждает идею миромоделирующей божественной функции букв еврейского алфавита,
с помощью которых Всевышний и сотворил мир. Основу методологии анализа
составляет герменевтический подход, когда инициальный
заголовочный комплекс
функционирует как скрытый авторский комментарий и метафорическая рефлексия
каббалистических концептов. В статье рассматриваются две первые буквы алфавита (Алеф и Бет) и
две последние (Шин и Тав) как примеры, демонстрирующие систему культурного
трансфера в русско-еврейском диалоге. Подчеркивается уникальность
художественного подхода В. Друка, соединяющего русскую поэтическую традицию
с еврейской мистической философией через трансъязыковые и транскультурные
приемы. Автор приходит к выводу, что анализируемая книга стихов В. Друка
представляет собой художественную экзегезу, где буквенные концепты еврейской
культуры трансформируются в смысловое поле русскоязычного текста.
И.В. Максимов ОПЫТ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ПОЭЗИИ И
ФИЛОЛОГИИ В ЦИКЛЕ «АЗАРОВКА» ОЛЬГИ СЕДАКОВОЙ. Основной корпус
исследований, посвященных филологии в творчестве Ольги Седаковой, обращается к
ее прозаическим текстам. В данной статье предпринята попытка рассмотреть
взаимодействие собственно литературоведческих работ автора и ее поэтических
текстов. В центре исследования находится поэтический цикл Седаковой «Азаровка»,
на примере которого, как кажется, можно достаточно наглядно увидеть соединение
филологии и поэзии. Проводятся параллели между исследовательскими работами и
отдельными стихотворениями Седаковой и демонстрируется, как определенная мысль
или «словесное задание» выполняются в двух разных амплуа – филолога и
поэта. Особое внимание уделяется тому, как в поэтическом цикле преломляются
размышления Седаковой о поэзии Н. Заболоцкого и Б. Пастернака, представленные в
ее филологических работах. В результате показывается, что филологические идеи
автора не только получают теоретическое осмысление в научных работах, но и
реализуются на уровне поэтики, образной и мотивной системах и интертекстуальных
связей ее стихотворений. Филологическая поэзия становится парадигмой, которая
позволяет выделить творчество Седаковой в ряду современных ей авторов и
по-новому взглянуть на соотношение исследовательского и художественного начал в
ее творчестве. В этом контексте Седакова оказывается не просто одним из авторов
советской неподцензурной поэзии, а поэтом-филологом, наследующим этой довольно
богатой и пока еще малоисследованной традиции, берущей начало в сочинениях
И.Ф. Анненского, Вяч.Вс. Иванова и ряда других авторов.
Открывает раздел Зарубежные литературы статья И.А. Андреева ЛОГИКА И СТРАСТЬ В ПРЕЦЕДЕНТНЫХ
«ТЕКСТАХ СУДЬБЫ». Цель работы – рассмотреть
особенности организации повествовательной интриги в прецедентных текстах
судьбы. Объектом исследования является поэма Гомера «Илиада». Новизна работы
состоит в совмещении четырехфазной модели фабулы и семиотического квадрата
А.Ж. Греймаса. В статье показано, как могут быть представлены события
«Илиады» в соответствии с четырьмя фазами фабулы, описанными в работе
В.И. Тюпы: уединение, искушение, лиминальная фаза, фаза преображения.
Автор работы высказывает гипотезу о возможности представления фаз фабулы в
качестве переходов между вершинами семиотического квадрата А.Ж. Греймаса,
связанными отношениями противоположности, противоречия и импликации. Вершины
семиотического квадрата соответствуют четырем модализациям субъекта:
долженствования, хотения, могущества и знания. В текстах судьбы субъект
повествования под воздействием страсти движется через ревность и страдание от
беспокойства к морализации, которые совмещаются в исходной и конечной вершине
долженствования. При этом предсказание, предопределяющее ход событий,
наполняется новым смыслом. Субъект
повествования в текстах судьбы изменяет свое представление о предназначении. От
уединения и ложного увлечения страстью он переходит к преображению и мудрому
приятию того, что с ним должно случиться, примирению с Другим. Так, состояния
гнева Ахиллеса в начале «Илиады» сменяется чувством жалости по отношению к
Приаму в конце поэмы. Автор работы приходит к выводу о том, что предложенная им
гипотеза позволяет рассмотреть повествовательную интригу прецедентных текстов
судьбы не просто как путь реализации пророчества, но как особый способ
«переноса содержания» (по П. Рикёру), диалектически определенный путем
самопознания субъекта и преодоления им страстей.
А.В. Топорова
(ВСТРЕЧИ С ДРУГИМИ ЛЮДЬМИ В «КОМЕДИИ» ДАНТЕ: ФУНКЦИИ И СПЕЦИФИКА) предлагает
рассматривать «Комедию» Данте Алигьери как пример травелога – описания путешествия с
характерными для этого жанра параметрами: движением во времени и пространстве,
обозначением цели, спутников, встреч в течение пути, приключений. Вместе с тем
это путешествие необычное. На примере анализа встреч Данте с разными персонажами
в трех загробных царствах в статье показана специфика этого путешествия,
физического и духовного одновременно. Характер встреч с разными категориями
людей, их содержание и модальность, меняются по мере продвижения в загробном
мире. Важно, что путь главного героя постоянного пересекается с траекториями
других персонажей, совершающих свое путешествие; эти пересечения образуют
своего рода сгустки смысла, способствующие выстраиванию целостной картины. Число контактов с другими людьми неизмеримо превышает
«среднюю частотность» встреч в описаниях путешествий. Список отдельных
персонажей, с которыми Данте вступает в контакт в загробном мире, огромен. Всех
персонажей, с которыми Данте встречается в поэме, можно разделить на несколько
категорий. Во-первых, это люди, которых он знал, или те, кого он не знал лично,
но кто был его современником или предком, о ком он имел представление.
Во-вторых, это писатели и поэты разных эпох, представители единого братства,
членом которого он себя ощущал. В-третьих, это исторические лица, значимые для
него по той или иной причине. И, в-четвертых, литературные и мифологические
персонажи, фигуры которых дают Данте возможность выразить важные для него
мысли. Вся жизнь героя –
личная, политическая, общественная, творческая, религиозная – оказывается включенной в орбиту
его встреч в загробном мире и подвергается ревизии. В Аду встреч очень много,
они достаточно продолжительны, беседы носят страстный, «земной» характер. В
Чистилище земные темы присутствуют, но перестают быть главными. Собеседники
интересуются прежде всего «единым на потребу»: они просят молитв у живых,
сообщают важные для спасения сведения о загробном мире. Насельники Рая не рассказывают свои истории, зато резко возрастает доля
богословских рассуждений и учений. Каждая встреча неслучайна, она дается
свыше и становится этапом долгого и трудного пути вверх, на протяжении которого
надо переосмыслить свою жизнь, свою деятельность, свои отношения с людьми и с
Богом. Статус встреч постоянно повышается: начинается
с друзей, современников, учителей, поэтов, политиков, литературных персонажей;
далее идут святые, апостолы, Божия Матерь. Когда подготовка Данте завершена,
происходит главная Встреча – с Богом.
Аннотация.
Статья А.Ю. Перевезенцевой
ОБРАЗ ЕЛИЗАВЕТИНСКОЙ ЭПОХИ В РОМАНЕ А.С. БАЙЕТТ «ДЕВА В
САДУ»: ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ АСПЕКТ посвящена анализу специфики формирования художественного
образа елизаветинской эпохи («Золотого века» Англии) в романе
А.С. Байетт «Дева в саду» (1978). Цель работы – выявить функцию
интермедиальных элементов как ключевого инструмента для реконструкции
исторического периода и его диалога с культурными и социальными процессами в
Великобритании начала 1950-х гг. Методологическую основу составляет
определение интермедиальности как структурного взаимодействия языков разных
видов искусства в рамках единого художественного целого. Основное внимание
уделено рассмотрению «произведения в произведении» – пьесе «Астрея»,
организующей сюжет, а также комплексу интермедиальных включений: референциям к
реальным и вымышленным произведениям живописи (портретам Елизаветы I Тюдор и Георга VI), аллюзиям на поэму
Э. Спенсера «Королева фей» и драматургию У. Шекспира, мифологическим
параллелям (образы богинь Астреи и Дианы). Доказывается, что сложное
переплетение этих элементов не просто иллюстрирует эпоху, но создает
многомерный диалог между второй половиной XVI в. и серединой XX в., затрагивающий теоретические
вопросы природы творчества, а также гендерный вопрос. Перекличка между «Золотым
веком» и современным героям периодом позволяет также исследовать механизмы
исторической памяти и рецепции. Интермедиальная насыщенность текста Байетт
требует от читателя активной эрудированной позиции, превращая процесс чтения в
сотворчество для более полной реконструкции заложенных смыслов и выявлению
культурных связей между эпохами.
Статья Н.О. Баглай СТРУКТУРНАЯ МОДЕЛЬ КОНЦЕПТА HAPPINESS В СОВРЕМЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ПОДРОСТКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: КОМПАРАТИВНЫЙ АНАЛИЗ посвящена
рассмотрению структуры концепта happiness в современной англоязычной
подростковой литературе на материале романов “The Poet X” Элизабет Асеведо,
“Wonder” Р.Дж. Паласио и “The Absolutely True Diary of a Part-Time Indian” Шермана Алекси. Используя
структурную модель З.Д. Поповой и И.А. Стернина, автор проводит
комплексный анализ образной составляющей, информационного содержания и
интерпретационного поля концепта в каждом произведении. Компаративный анализ
выявляет как общие черты репрезентации счастья (связь с принятием себя,
противопоставление внешним ценностям, эволюция концепта), так и специфические
особенности, обусловленные тематикой романов. Исследование демонстрирует, что в
современной подростковой литературе происходит переосмысление традиционных
представлений о счастье в направлении аутентичности, самореализации и принятия
индивидуальных особенностей. В каждом романе счастье раскрывается по-своему: в “Wonder”
счастье – это принятие физических особенностей, доброта и сострадание, в “The Absolutely True Diary of a Part-Time Indian” – это преодоление социальных
барьеров и этническая идентичность, в “The Poet X” – это творческое
самовыражение и обретение собственного голоса. В каждом произведении концепт
эволюционирует от нормативности к аутентичности, отражая процесс взросления
героев. Результаты работы расширяют понимание трансформации эмоциональной
концептосферы в современной культуре и могут быть использованы в дальнейших
исследованиях эмоциональных концептов.
Статья Г.А. Филатовой ФОРМЫ
ПОВЕЛИТЕЛЬНОГО НАКЛОНЕНИЯ У ПЕРЦЕПТИВНЫХ ГЛАГОЛОВ В ФАНТАСТИЧЕСКОМ
ПОВЕСТВОВАНИИ: ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ И НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ ПЕРЕВОДА (на примере
романа Р. Желязны) посвящена анализу глагольных форм повелительного наклонения,
варьирующихся при переводе перцептивных глаголов в художественном тексте. Как
правило, подобные единицы не представляют
трудностей при передаче с английского на русский
язык. Однако переводчик может менять указанный канал восприятия в зависимости
от личной интерпретации. Например, передавать глаголы, указывающие на слуховое
восприятие (listen), лексемами со
значением зрительного канала (смотри,
посмотри и т.д.) и наоборот. Особый
интерес представляют подобные трансформации в тех фрагментах, где конструкции с
перцептивными глаголами в форме императива используются в качестве средств референции
к адресату-читателю. Процесс восприятия элемента художественной
действительности приписывается эксплицитному адресату, однако конкретная
модусная рамка может варьироваться от одной версии текста к другой. Материалом
исследования являются русские переводы романа Р. Желязны «Creatures of
Light and Darkness», а также данные Параллельного подкорпуса Национального
корпуса русского языка. Основным
методом исследования является сопоставительный семантико-синтаксический анализ.
Исследование показывает, что русские переводчики
по-разному интерпретируют приемы создания у читателя иллюзии присутствия в
хронотопе произведения. Такие варианты перевода встречаются в Параллельном
подкорпусе редко и скорее являются авторскими отступлениями, однако в переводах
романа Р. Желязны подобные переводческие решения могут быть обусловлены
влиянием широкого контекста.
В статье Е.С. Коршуновой РОЛЬ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИЕМОВ В СОЗДАНИИ ОБРАЗА МОНСТРА В РОМАНЕ СЬЮЗАН Х. О’КИФ
«ЧУДОВИЩЕ ФРАНКЕНШТЕЙНА» анализируются художественные приемы, формирующие
образ монстра в романе С.Х. О’Киф «Чудовище Франкенштейна». В произведении
американская писательница продолжила историю классического создания, предлагая
свежий взгляд на проблему идентичности и социальной интеграции монстра.
Двойственная структура символики О’Киф, заключающая в себе внутреннее и внешнее
значения одновременно, является важным философским инструментом, раскрывающим
взаимосвязь между физическим миром и субъективным восприятием его монстром. В статье
доказано, что главным художественным приемом, раскрывающим психологические
особенности монстра, является внутренний монолог героя, при создании которого
автор использует различные средства выразительности (сравнения, антитезы,
эпитеты, риторические вопросы, аллюзии, гиперболы, метафоры и др.).
Художественные приемы создают образ чудовища как существа, способного к
рефлексии, интеллектуальному развитию, но имеющего статус изгоя. Основными
предметами осмысления монстра являются его происхождение, человеческая природа
и отношения с людьми. Взаимодействуя с различными слоями общества (нищие,
духовенство, аристократы, углекопы) монстр примеряет на себя различные
социальные роли. Каждое сообщество выявляет определенную грань его личности и
общественного восприятия. Противоборство монстра с Уолтоном отражает парадокс о
том, как человек, идущий на поводу своей ненависти и мести, превращается в
чудовище, и как чудовище осуществляет свой моральный выбор – стать
человеком, проходя сложный путь саморазвития.
Раздел Речевые
практики представлен статьей С.С.
Ипполитова РУССКО-КИТАЙСКИЙ СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ КУЛЬТУРЫ И
ГОСУДАРСТВЕННОЙ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ: КОНЦЕПЦИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ,
ИСТОРИКО-ЛЕКСИКОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ, в ней обосновывается актуальность создания
специализированного двуязычного энциклопедического издания –
«Русско-китайского, китайско-русского словаря терминов культуры и
государственной культурной политики». Исследование выполнено на стыке
лексикографии, лингвокультурологии и теории межкультурной коммуникации в контексте
углубления стратегического партнерства между Российской Федерацией и Китайской
Народной Республикой. Автор анализирует исторический опыт русско-китайской
лексикографии, начиная с первых словарей иеромонаха Исаии (Поликина) в XIX
веке, через издания эмигрантской среды в Харбине до фундаментальных трудов
советского и современного китайского периодов. Отмечается, что, несмотря на
обширный корпус существующих словарей (общеязыковых, военных, экономических),
терминологическая сфера культуры и государственной культурной политики долгое
время оставалась нишевой областью, что затрудняет как образовательный процесс,
так и практическое взаимодействие профильных ведомств. В работе представлена
методологическая база проекта, включающая принципы отбора терминов (базовые
культурные концепты, институциональная лексика, термины нормативных
документов), а также способы преодоления лингвокультурных лакун и расхождений в
понятийном объеме (на примере русских концептов «духовность», «интеллигенция» и
китайских «关系», «面子»). Ключевым принципом разработки словаря является отказ от
этноцентризма, предполагающий аутентичное описание терминов носителями
соответствующей культуры с последующей взаимной верификацией переводов.
Структура издания (билингва с двучастной компоновкой) и его энциклопедический
формат призваны обеспечить синхронизацию понятийного аппарата для руководителей
учреждений культуры, государственных служащих, исследователей и студентов.
Проект ориентирован на принципы открытой науки, что подразумевает бесплатный
электронный доступ к итоговому изданию.
Раздел Проблемы
калмыцкой филологии
открывает статья Б.Б. Манджиевой
ЭПОС «ХАН ХАРАНГУЙ»:
СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ И МОТИВЫ. В статье рассматриваются сюжетно-повествовательная
структура и эпические мотивы в сказании «Хан Харангуй». Целью исследования
является изучение сюжетосложения и архаических мотивов в эпосе «Хан Харангуй».
Материалом исследования являются опубликованные Г.Д. Санжеевым тексты
эпоса «Хан Харангуй» на старописьменном монгольском языке и в переводе на русский
язык. В архаическом сказании описываются героические подвиги главного героя
Хана Харангуя, его противоборство с могущественным небесным противником Эркем
Хара. Несмотря на структурные и тематические параллели с такими эпосами, как
«Гесер», «Дайни Кюрюл» и другими ойратскими сказаниями, «Хан Харангуй» обладает
неповторимым стилем, выражающимся в своеобразной экспозиции, развитии сюжета и
уникальных сюжетных элементах. Изучение эпоса «Хан Харангуй» показало, что
сюжетная линия, связанная с возвращением героев в родные кочевья, представляет
собой множество событий, где переплетаются мотивы героической борьбы,
магических испытаний, похищение жены главного героя его бывшим соперником, ее
увод в верхний мир, последующая расправа с похитителем и рождение сыновей у
героев. В эпосе «Хан Харангуй» сохранились древние мотивы (чудесного рождения,
внешней души, магических способностей, героического сватовства, трех брачных
состязаний и др.) и традиционные темы (описание чудесной силы героя, седлание и
восхваление коня, одевание героя, преодоление пространства и др.),
принадлежащие к ранней ступени развития эпоса. Эпос «Хан Харангуй» представляет
собой ценный материал для изучения эволюции архаических сказаний в героическом
эпосе. Анализ этого процесса в контексте эпического наследия монгольских
народов открывает новые горизонты для всестороннего исследования разноаспектных
проблем фольклорного текста.
Далее следует статья Р.М.
Ханиновой ПОЭМА МИХАИЛА ХОНИНОВА «СКАЗАНИЕ О ЗАКОПЧЕННОМ ТАГАНЕ»: ФОЛЬКЛОРНЫЙ АСПЕКТ. Среди поэм
калмыцкого поэта Михаила Хонинова (1919–1981) поэма “Кѳѳтә хар
тулһ” («Сказание о закопченном тагане», 1977) отличается авторским сюжетом
о тагане. Трансформация фольклорного мотива о сыновней благодарности матери,
ушедшей в иной мир, дополняется введением образа мудреца Алтана Чеджи из
национального эпоса «Джангар», буддийским аспектом и автобиографическим
компонентом. Народная поговорка о невозможности воздать материнским заслугам в
полной мере созвучна авторской интенции в произведении. Семантика и символика
тагана – треножника для котла – является в поэме воплощением семейной триады:
отец, мать, ребенок. Поэтика вещи в произведении становится сюжетообразующим
фактором, способствующим раскрытию нравственно-философской идеи: мать как
олицетворение жизни, ее хранительница и защитница. Буддийский мотив
реинкарнации в поэме (мать – таган – мать), способствуя духовной
взаимосвязи матери и сына, передает верования предков. Старый таган неотделим
от очага, как мать от семьи и ребенка. Один из эпитетов вещи –
закопченный – транслирует близость ее с огнем: теплом, пищей, жизнью.
Прием «рассказ в рассказе» объединяет в единое целое прошлое и настоящее,
переданный через воспоминание о своем детстве автобиографического персонажа.
Поэт вводит сказание о тагане через рассказ своей матери. Поэма состоит из двух
частей. Написанный «лесенкой» текст сохраняет некоторые особенности калмыцкого
стихосложения, в частности, анафору, аллитерацию, свободную концевую рифму. В
оригинале жанровое определение произведения – поэма (калм. поэм). В русском
переводе С. Липкина («Сказание о закопченном тагане», 1977) – сказание (калм.
тууҗ), подчеркивающее фольклорную направленность. Два последующих перевода Н.
Кондаковой (1981) и Р. Ханиновой (2015) в названии сохраняют эту жанровую
дефиницию.
Статья А.Т. Баяновой ЭПОС «ДЖАНГАР» В ПЕРВОЙ
ЕВРОПЕЙСКОЙ ПУБЛИКАЦИИ: ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЗАПИСЕЙ Б. БЕРГМАННА (1804) посвящена источниковедческому и
текстологическому анализу первой европейской публикации калмыцкого героического
эпоса «Джангар», осуществленной немецким исследователем Б. Бергманном
(1772–1856) в труде «Nomadische Streifereien unter den Kalmьken» (1804).
Рассматриваются две ключевые составляющие бергманновского корпуса: легенда о
происхождении джангарчи и немецкий перевод песни «О Шара Гюргю» из
Малодербетовского цикла. В статье реконструируется исполнительская традиция
эпоса по записям Бергманна, выявляется сакральный статус дара сказителя и
механизмы его легитимации через духовную и светскую власть (институции семьи,
ламы и ханской ставки). Проведен структурный анализ перевода песни о Шара
Гюргю, позволивший выделить семь устойчивых нарративных блоков – от эпического
застолья до космического сражения. Особое внимание уделяется проблемам текстологии:
утрате печатного листа (Bogen) и оригинальной рукописи (Original), а также
замечанию С.А. Козина о наличии в наследии Б. Бергманна двух песен, калмыцкие
источники которых не сохранились. Делается вывод об исключительной
источниковедческой ценности записей Б. Бергманна, представляющих собой
уникальный «сырой срез» живой устной традиции до ее литературной стандартизации
и фиксирующих архаичные пласты эпоса — религиозный синкретизм шаманизма и
буддизма, трикстерские мотивы, эпическую числовую символику.
В статье М.В. Босхомджиева АРЕАЛ БЫТОВАНИЯ ЭПОСА «ДЖАНГАР» И
ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ СКАЗИТЕЛЬСКОЙ ШКОЛЫ В ХОБУКСАРЕ: НА МАТЕРИАЛЕ НАСЛЕДИЯ
ДЖАНГАРЧИ АРИМПИЛЯ (1923–1994) рассматривается проблема сохранения
и трансляции устной эпической традиции в условиях меняющегося социокультурного
ландшафта. На материале биографии и творчества выдающегося сказителя-джангарчи
Аримпиля (1923–1994) исследуется специфика ареала бытования эпоса «Джангар» в
Хобуксаре (ойр. Ховг Сәәр) как исторического центра ойратской сказительской культуры.
Целью работы является реконструкция механизмов преемственности исполнительского
мастерства и анализ структуры репертуара мастера. Исследование опирается на
комплексный анализ впервые вводимых в научный оборот архивных документов,
полевых записей и мемуарных свидетельств современников с применением
сравнительно-исторического, биографического и типологического методов. В ходе
работы выявлены и подробно охарактеризованы три ключевые исполнительские линии,
сформировавшие репертуар Аримпиля: 1) Шишинә Буурл → Хульвар Байр → Аримпиль;
2) Көк Гүнзән → Аримпиль; 3) Икрин Аля → Аримпиль. Особое внимание уделяется
специфическим чертам хобуксарской сказительской школы: исполнению эпоса a
cappella, особенностям вокальной манеры (доминирование низкого регистра и
речитативности), а также уникальному сосуществованию живой устной традиции с
сакральной письменной практикой (бытование рукописных сутр и книг «Джангара» в
монастырях). Анализируется влияние сложных исторических обстоятельств
(монастырское воспитание, эпидемии, вынужденные миграции, идеологическое
давление в период Культурной революции в Китае) на адаптацию сказительской
практики и трансформацию эпического текста. Делается вывод о том, что Аримпиль
представляет собой классический тип традиционного носителя эпоса, усвоившего
знание исключительно устным путем в аутентичной среде. Его зафиксированное
наследие (24 оригинальные главы и 2 восхваления) рассматривается как эталонный
образец хобуксарской школы и ценнейший источник для изучения эволюции и
региональных особенностей ойратского эпоса. Подчеркивается научная значимость
выявленных данных, а также отмечается факт успешной преемственности традиции в
современности через деятельность его племянника Бат-Сурнга.
В рубрике Обзоры и
рецензии первой
идет рецензия О.А. Селеменевой МОЛЧАЛИВАЯ РЕЧЬ Рецензия на книгу: Норман Б.Ю.
Грамматика мысли. Внутренняя речь в русской художественной литературе. М.:
ФЛИНТА, 2026. 204 с., где рассматривается новая книга
известного в отечественной и мировой филологии ученого – Бориса Юстиновича
Нормана. Она посвящена фундаментальной проблеме междисциплинарных исследований
– проблеме языка и мышления. Избрав в качестве объекта изучения русскую
художественную литературу, ученый скрупулезно анализирует средства и приемы
выражения внутренней речи персонажей и авторов, выявляет их функции,
эстетическую ценность. В центре его внимания оказываются элементарные
синтаксические модели, субстантивы, номинативные конструкции, лексические
повторы, транспозиция форм лица и другие способы экспликации «языка мысли» у
художников слова XIX–XXI вв.: Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова,
М.А. Булгакова, В.В. Набокова, Б.К. Зайцева,
С.Д. Довлатова, Л.С. Петрушевской и др. Особый акцент делается
на «отрицательном языковом материале», в частности фактах хезитации,
фиксируемых в художественных текстах. Автор работы приходит к выводу об особых чертах изображения внутренней речи в русской
литературе, среди которых указывает стремление к речевому минимализму, условную
«лемматизацию», несвязность, обрывочность, дискретность.
В работе М.В. Михновец ТРИ ВЕКА
УСАДЕБНОГО И ДАЧНОГО ТЕКСТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ рассматриваются две
тематические подборки статей, посвященных изучению усадебного и дачного топосов
в отечественной литературе XVIII–XX вв.
Одиннадцать исследований, опубликованных в научных журналах «Два века русской
классики» и «Вестник Костромского государственного университета», позволили в
диахронии проследить генезис и эволюцию названных топосов, вычленить их
устойчивые составляющие, рассмотреть связанные с ними универсальные
проблемно-тематические комплексы. Целый ряд статей посвящены осмыслению судьбы
русской классической усадьбы на страницах произведений рубежа XIX–XX вв. и описанию специфики
усадебного неомифа в советской литературе. Предметом внимания исследователей
стали произведения таких авторов, как А.Д. Кантемир,
В.К. Тредиаковский, Г.Р. Державин, Н.М. Карамзин,
А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, К.К. Случевский,
И.А. Бунин, М.А. Булгаков, М. Горький, К.Г. Паустовский,
Ю.В. Трифонов и др.
Статья Е.А. Шишкиной ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ БОЛЕЗНИ представляет собой
аналитический обзор ключевых современных исследований, посвященных
художественной репрезентации болезни. Рассматривается взаимовлияние
медицинского и литературного дискурсов, различные
подходы к изучению данной проблематики, в том числе, на пересечении разных
дисциплин – литературоведения, истории медицины, культурной антропологии. Особое внимание
уделяется междисциплинарным проектам и коллективным трудам, таким как сборники
«Studia
Litteraria
Polono-Slavica, 6: Morbus,
medicamentum et sanus…» (2000), «Русская литература и медицина: Тело,
предписания, социальная практика» (2003) и масштабному проекту ИРЛИ РАН
«Русские писатели и медицина» (2020–2024). В их рамках исследуется структура
художественного текста (к примеру, образ
врача и пациента, мотивы болезни, исцеления, топос больницы), смыслообразующая
функция болезни, контекстуальные связи (биографические факты, медицинские
реалии периода создания произведения). Особенности репрезентации
болезни в литературном тексте связаны с культурными представлениями о болезнях,
ее причинах, отношение к заболеваниям и болеющему человеку. В указанных научных
работах анализируется эволюция гуманитарного и естественно-научного взглядов на
болезнь. Центральное место в обзоре занимает анализ
диссертационного исследования Е.Г. Трубецковой, в котором
предлагается термин «морбуальный код» для описания
разноуровневых репрезентаций болезни (сюжетных, пространственно-временных,
философских). В работе обозначается функциональное значение этого кода: болезнь
как лиминальная ситуация, инструмент познания героем себя и мира, прием
остранения. В завершении статьи делается вывод о перспективности дальнейших
изысканий в данной области.
