Особенностью мероприятия стало сочетание теоретических и практических форматов, что позволило наладить взаимодействие между философами, теоретиками культуры, режиссерами и зрителями кино. За три дня работы состоялось 3 лекции, 16 докладов, 7 экспериментальных воркшопов и 2 исследовательских киноклуба, в которых приняли участие студенты, аспиранты, кандидаты и доктора наук, независимые исследователи, режиссеры, операторы, сотрудники киностудий.
Конференция открылась лекцией Максима Селезнева (НИУ ВШЭ), поставившего проблему «эмансипации скриншота»: если современный зритель и режиссер разлагают киноленту на набор вариаций, фрагментов и микро-практик (перемонтажи, перемена длительности, библиотеки кадров и скриншотов), то каким образом можно говорить о фильме как о стабильной и целостной единице, которой измеряется история кино? Отдельный скриншот предочерчивает и предвосхищает кино зрителю, или, как говорил Р. Барт, «фильм и кадр встречаются в памяти в отношении палимпсеста», «кадр вбирает в себя все целое» (С. Эйзенштейн) и раскладывает большую историю на ряд индивидуальных практик. Следуя замечанию Ф. Трюффо, Максим отметил аффективную асимметрию зрительского восприятия: в практике скриншотов кино значит для нас столько, что хочется проникнуть по ту сторону экрана. Зритель оказывается выброшен в кино и погружен в него своей плотью — и потому смотреть кино действительно трудно.
Вопрос «почему смотреть кино трудно?» переносит нас к круглому столу «Диалоги зрителей», который начался с предложенного Евгенией Шестовой (РГГУ) сравнения кино с просмотром чужого сна, в котором фрагменты не могут организоваться в целостность. Продолжая мысль, Екатерина Хан (РУДН) отметила, что рассинхронизированное и лакунарное восприятие создается трудной темпоральностью фильма, которая подобна встрече — она навязывает себя зрителю, приходит извне и конституируется как безвозвратная. Владимир Кисель (НИУ ВШЭ) задался вопросом: может ли феноменология Мерло-Понти артикулировать аспекты видимого и невидимого в восприятии кино, и, подчеркивая многосоставность киноопыта, предложил модифицировать классическую модель феноменологического конституирования поздним понятием институирования, открывающего генетическое измерение Sinngebung’а. Далее прозвучали практически ориентированные сообщения: Анастасия Левенец (НИУ ВШЭ) раскрыла потенциал хайдеггеровского анализа тревоги [Angst] и жуткого [Unheimlichkeit] для объяснения парадоксальной популярности жанра true crime и происхождения ощущения безопасности при просмотре ужасов, а Дмитрий Канавин (НИУ ВШЭ) на примере фильма «Дуракам здесь не место» очертил статус документалистики маргинальных блогов из «нижнего интернета». Татиана Крувко (РГГУ) предложила посмотреть на работы критического теоретика Кайи Сильверман как на оригинальный способ представления хайдеггерианской философии кино, призывающей вернуться к чувству бытия и данности Другого, задействуя креативный и множественный потенциал технической репрезентации. Круглый стол завершился выступлением Яны Янпольской (РГГУ), суммировавшим ключевые реплики. В его рамках был дан отрицательный ответ на вопрос о существовании феноменологии кино сегодня. Сближаясь с рассуждениями Р. Барта, Яна указала на отсутствие специфичности кино-ноэмы, что, тем не менее, оставляет окольные пути для личной феноменологии, акцентирующей на ситуированности зрителя, и «фильмофеноменологии». Последний тезис ставит значимый для всей конференции вопрос: если исторический переход к феноменологии кино не случился и был скорее похож на «феноменологический кинороман», то какими ориентирами должны руководствоваться исследователи, берущиеся применять готовые феноменологические концепты к осмыслению кино?
Следующая секция началась с доклада Еленой Нагаевой (ИОН РАНХиГС), посвященного (квази)документальности, размыканию киноопыта и многослойности театральных образов на примере экспериментального спектакля «Хиросима» А. Плотникова. Ольга Щедрина (РГГУ) рассмотрела вопрос о способах трансценденции технологий кино и других опосредующих средств, не просто репрезентирующих недоступную реальность, но производящих новый опыт, и заострила его темой социокультурных последствий новых медиа на примере трансляции испытания атомной бомбы. Наконец, Сергей Мещеряков (НИУ ВШЭ) представил детальный анализ медленного кино Дж. Беннинга средствами феноменологии Мерло-Понти и показал, как поворот к цифровому кинематографу и тематический сдвиг от пейзажа к лицу задает новую позицию зрительской аффективной вовлеченности.
Вторая половина дня прошла в пространстве Île Thélème, где состоялось три практико-ориентированных воркшопа и показ. Олег Головатый (киностудия mal de mer films) вместе с участниками семинара проанализировал монтаж и композицию кадра во фрагменте картины “Трудно быть богом” Алексея Германа-старшего. Экспериментальный формат диалога-комментария выявил суггестивность камеры, полифонию предметности, инвертированность перспективы и, в результате, подобрался к «осевому концепту» в творчестве Германа: идеальное содержание неперечеркиваемо присутствует в материальности фильма. Воркшоп Ивана Курбакова (киностудия mal de mer films) был посвящен возможным способам создания фильма до его непосредственной съемки. Через теорию режиссера Мани Каулы намечается сближение строений фильма и раги, дается кинематографическая интерпретация жанра хайку и раскрывается тема мифа в импровизационном авторском кино. Участники семинара выбрали ряд хайку и представили возможные киноэтюды по ним. В конце дня за докладом Екатерины Бронниковой (независимая исследовательница; куратор фестиваля «Невидимое кино») о пространстве интимности в кино и внерациональной чувственности зрителя последовал показ фильма Кадзуо Хара «Предельно личные отношения».
Второй день открылся лекционной частью с разгадыванием художественных образов в фильме Б. Тарра «Туринская лошадь». Вадим Руднев (МГУ) начал вступление с реплики об отсутствии категории рода в венгерском языке, что при прочтении названия «Туринский конь» открывает путь мифологическим и апокалиптическим трактовкам, нарушающим нарративную онтологию сюжета. В своем сообщении Татьяна Михайлова (ИЯ РАН, РГГУ), прибегая к кельтской, индийской и римской мифологии и языкам, доказывает мотивированность восприятия образа лошади как женского за счет проецирования на героиню фильма хтонической чувственности, способности претерпевать страдание и устанавливать эмоциональный контакт, свойственной лошадям. Лилия Коростелева (ПетрГУ) представила серию художественных работ и картин, смещающих акцент с философской проблематики и культурного символизма «Лошади» на соизмерение киноопыта с повседневностью: как фильм передает тяжести и страдания нашей непосредственной жизни?
Следующая секция началась с доклада Николая Нахшунова (МВШСЭН). Радикальная интерпретация картины «Агнец» В. Йоханнссона на основе феноменологии чужого Б. Вальденфельса продолжает осмысление встречи с жутким в кино и призывает разомкнуть не только внешний мир, но и само Я как чуждое и не принадлежное само себе. Борис Рейфман (РГГУ) реконструировал модели презентации телесного присутствия, схемы его синхронизации со смысловой структурой экранного нарратива и процесс элиминации приемов советского авангарда 1920-х в социалистическом реализме 1930-х на примере фильма «Юность Максима». Олег Ли (РГГУ) исследовал «приручение взгляда» в картине А. Куросавы «Расемон», обнаруживая за образом «двойного зрения» (как говорил Лакан о «Послах» Гольбейна: «не мы смотрим на картину, а картина смотрит на нас») и переписанным финалом рассказа Р. Акутагавы «В чаще» критическое осмысление социально-политического кризиса послевоенной Японии, в котором ни смерть, ни искупление невозможны.
Второй день продолжился в Île Thélème воркшопом Габриэлы Селивановой (ММКШ; РГГУ) о документализме художественных фильмов Педру Кошту. Уникальные работы португальского режиссера о маргинальной жизни мигрантов запечатлевают поэтический образ разрушения и бесповоротного изменения с точностью природного реализма, не нарушая при этом границ мира другого человека. В ходе диалога участники семинара пришли к выводу, что эффект подлинной реальности в кино рождается в промежутке между игровым и документальным, в серийности искусственного и естественного. Глеб Пирятинский (киностудия mal de mer films) в рамках воркшопа поставил под вопрос существующие теории фотогении и предложил на материале фильмов А. Ганса, М. Л’Эрбье, Л. Деллюка, Ж. Эпштейна и А. Лукина осмыслить уникальную способность вещей пройти через пленку, в которой они обретают таинственность, душу и жизнь, с помощью понятий Ж. Хопкинса inscape и instress — божественной искры и индивидуирующего принципа, присутствующих в каждой вещи. Йоэль Регев (ЕУСПб) предложил участникам подготовить сообщения об опыте детского просмотра кино в аспекте, выводящем фильм за пределы сугубо эстетического, – опыте, влияющем на саму реальность. Слушатели узнали о происхождении коинсидентологии и отметили ряд совпадений акцентных образов в фильмах выступавших. Завершился день исследовательским киноклубом Антона Лукина (киностудия mal de mer films) с просмотром документальных лент Н. Дорски, предоставленных для эксклюзивного показа самим режиссером.
Открывшая третий день лекция Олега Аронсона (ИФ РАН) о стереокино и тактильном бессознательном подводит итог многим темам предыдущих дней и задает проблемы заключительной части конференции: disability studies (опыт кино при аномалиях восприятия) и неинтенциональный подход в (анти)феноменологии. 3D-эффект в кино, как рассуждает о нем Аронсон (при собственной физической неспособности наблюдать стереокино), является не опытом объема, а иллюзией перспективы, создаваемой обманчивой тактильностью вещей в кадре. Он является эффектом со-присутствия с вещами в общем поле тактильного бессознательного — тактильности, переданной техникой.
Доклад Анагаты Жулитовы (независимый исследователь) продолжает осмысление неинтенциональных аспектов киновосприятия, — когда образ выходит за пределы вложенного в него зрителем, — на примере документальной камеры, которая перестает презентировать «взгляд Бога» и выносится в мир как техническое устройство в руках оператора. Далее следует делезианский дуэт: Артем Морозов (независимый исследователь) интерпретировал слова Делеза из «Кино 2» о метакино как «машинной схеме взаимодействия образов-движений», а Данила Волков (НИУ ВШЭ) продемонстрировал, как идеальность вестернов с самого зарождения жанра доказывает несостоятельность гегельянской философии истории. Доклад Александра Полякова (СГТУ) вновь подхватывает темы неинтенционального восприятия и соприсутствия идеального/реального на материале картин Алексея Германа-старшего: используя приемы модернизма, режиссер творит реальность живого потока в пространстве между прошлым и будущим, Я и Другим, знаком и означающим, между светом и предметом.
В заключительной секции воркшопов прозвучало выступление колориста и философа Федора Докучаева (студия постпродакшена «MANGA») о том, как настройка цвета при постобработке учреждает темпоральность фильма. Тема семинара перекликается с ведущей идеей конференции, согласно которой кино является коллективным проектом на пересечении интенций режиссера с работой оператора, колориста и монтажера, роль которых помимо «ремесленной» части необходимо содержит также креативный элемент. В частности, оригинальная цветокоррекция способна не только определить общий стиль фильма, но и создать дополнительное измерение фильма за счет драматургии цвета на уровне отдельных кадров. Конференция завершилась показом и обсуждением фрагментов «Земли тишины и темноты» и мастер-класса по режиссуре В. Херцога. Режиссер Вячеслав Иванов (ММКШ) подытожил трудности (квази)документальности и на примере конкретных сцен показал, что даже вмешательство камеры в действие и отступление от документальности в пользу игровых атрибутов не нарушает реальность происходящего на экране и переучреждает действительность в образной форме.
