13 марта в
РГГУ открылись Шестые Даниловские чтения «Античность – Средневековье –
Ренессанс. Искусство и культура». Организатором Даниловских чтений традиционно
выступает Институт высших гуманитарных исследований им. Е.М. Мелетинского.
Тезисы конференции
Античность
Д.А. Калиничев (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина)
Кипрские сцены со сфинксами у
Мирового древа:
композиционная и образная
специфика
Геральдическая
композиция с двумя сфинксами у Мирового древа получает распространение в
ближневосточном искусстве во II тыс.
до н.э. На Кипре она известна с XIV в. до
н.э., в сиро-месопотамской, а затем, и микенской иконографии. В начале
архаической эпохи геральдические сцены со сфинксами обычно встречаются в
ассиро-финикийском варианте, иногда в египтизирующем царском контексте; позднее
они переосмысляются в соответствии с местной традицией. Основная тенденция
развития подобных композиций направлена к схематизму и символическим формам.
А.А. Корзун (Москва, МГУ)
Миф о Ликурге в рельефном цикле
театра в Филиппах.
Проблема прочтения и
интерпретации
История
фракийского царя Ликурга, неоднократно разрабатывавшаяся античными трагиками
(Полифрасмоном, Эсхилом, Невием), получила отражение и в памятниках
изобразительного искусства. Множество ответвлений и трактовок сюжета породило
несколько иконографических схем, утвердившихся в разных видах художественного
творчества, прежде всего в вазописи и мозаиках.
Один
из редких примеров появления истории Ликурга в монументальной пластике дают нам
рельефы римского театра в Филиппах. Рельефы южного портика театра, созданные в период римской реконструкции
между 150 и 170 гг. н.э., представляют фигуративный ансамбль, размещенный на 8
пилонах. Согласно общепринятой версии, одна из фигур представляет Ликурга,
четыре другие – менад. Выбор персонажей и особенности иконографии указывают на
расхождение с принятой в римском искусстве I–II вв. трактовкой мифа. Целью доклада
является гипотетическая реконструкция сюжетной программы портика и выявление
причин обращения к конкретной версии мифа в скульптурном убранстве театра. На
основе иконографического анализа делается предположение, что в цикле могут
присутствовать отсылки к мифам о других антагонистах Диониса: Орфее или Пенфее,
что заставляет, в свою очередь, предполагать влияние греческой драмы V в до н.э. Обосновывается гипотеза о
том, что создатели рельефного цикла вдохновились сюжетом Первой Тетралогии
Эсхила. Одним из проявлений так называемого «греческого ренессанса» II в., звучащего не только в философии и
литературе, но и в изобразительном искусстве, становится обращение в рельефном
цикле театра в Филиппах к стилистическим и сюжетным мотивам классической эпохи.
Е.А. Савостина (Москва, МГАХИ им. В.И. Сурикова)
«Большой стиль» в искусстве
Боспора:
свидетельства, истоки и
развитие
Наблюдая
архаическую основу в стиле боспорского искусства, мы можем говорить о том, что
сохранялись ранние эстетические представления в восприятии пластической формы,
некая «манера видения», как определил приверженность какому-либо стилю Г.
Вёльфлин. С течением времени эта манера видоизменялась, но архаический след в
ней сохранялся, он несомненно был определяющей основой этой формы, которая
постепенно разбавлялась – наполнялась новыми элементами, почерпнутыми у
последующих мастеров новых «классических» школ.
Своеобразным
ключом к пониманию такой разновидности местного искусства, которую было
предложено выделить и определить как «боспорский стиль», оказался рельеф со
сценой сражения (ГМИИ им. А. С. Пушкина). Теперь мы можем отнести к нему и ряд
других памятников как IV в. до н.э., так и более поздних, включая широко
распространённые боспорские надгробные стелы эллинистической и раннеримской
эпохи. Есть основания предполагать его существование и в формах архитектурного
декора, и в торевтике (золотые предметы-тиары? из донецкого и ставропольского
курганов, Передериева могила и курган, раскопанный в 2013 г. в Ставрополье), и
даже в малых формах – терракотовой пластике – этот стиль получил отражение
(статуэтка всадника из ГМИИ им. А. С. Пушкина по композиции, уплощённой
поверхности рельефа и характерным деталям напоминает стиль боспорских стел
позднего эллинизма). Всё это переводит рассматриваемое явление в статус так
называемого «Большого стиля», то есть художественной манеры, проявляющейся в
разнообразных категориях культуры и в данном случае во многом определяющей
облик боспорской среды.
О.Ю. Соколова (СПБ., ГЭ)
Бронзовые фибулы из раскопок
Нимфея в собрании ГЭ
В коллекция изделий из бронзы,
найденных при раскопках боспорского города Нимфея и хранящихся в
Государственном Эрмитаже, можно выделить несколько групп предметов, отражающих
разные стороны жизни горожан: предметы вооружения, представленные наконечниками
стрел и образцами защитного вооружения, детали конской сбруи, посуда, предметы
хозяйственного назначения и инструменты, украшения и предметы туалета, а также
предметы неопределенного назначения[1].
Они дают нам представление о торговых контактах города с греческими центрами и
варварским окружением, об уровне развития местного ремесленного производства, в
частности, ювелирного искусства, о вкусах и моде жителей города.
Одной из наиболее
многочисленных является группа украшений и предметов туалета (470 экз.),
представленная серьгами и височными подвесками, бусинами, пронизками и
подвесками разных форм, браслетами, кольцами и перстнями, фибулами, поясными
пряжками, миниатюрными колокольчиками, зеркалами, туалетными коробочками и
миниатюрными ложечками, бронзовыми накладками для шкатулок или ларцов и
деталями замков.
Особый интерес в этой группе
изделий привлекают застежки-фибулы (89 экз.), представленные разными типами,
среди которых преобладают лучковые подвязные. К сожалению, сохранность
большинства изделий такова, что бывает трудно определить, к какому типу они
относятся. Особо следует выделить шарнирные фибулы–броши: со щитком в виде
птицы, в виде всадника на коне и круглую фибулу-брошь, украшенную рельефным
ободком зеленой эмали и конусовидным выступом. Подобные фибулы относят к
изделиям Западных провинций Римской империи и датируют, в основном, II в. н.э.
Следует
отметить, что большая часть фибул была найдена при раскопках нимфейского
некрополя, в погребениях I–III вв. н.э.
С.Е. Малых
(Москва, ИВ РАН)
«Барботины» Римского Египта:
импорт или имитация?
В процессе археологического изучения памятников
римского времени на территории Египта в небольшом количестве обнаружены
керамические сосуды с объемным декором, выполненным в технике «барботин».
Стиль, качество нанесения декора и глина изделий различаются, что позволяет
поставить вопрос о производстве имитаций импортных предметов в гончарных
мастерских Египта, путях распространения привозных товаров в долине Нила и
влиянии моды метрополии на быт провинций Римской империи.
.О.В. Потокина (Москва, НИИ РАХ)
Об одном иконографическом типе
образа орла
на рубеже древности и
Средневековья
Среди
множества изображений орла, созданных между IV и VII вв. мастерами разных
выучки и происхождения, выделяется своеобразная группа малоизвестных памятников
прикладного искусства высокого художественного качества с необычной
иконографией. Крылатый хищник представлен здесь с гипертрофированно длинной
шеей. Некоторые особенности технического исполнения, по мнению автора,
указывают на их средиземноморское происхождение, что позволяет высказать
предположение об их связи с античной символикой высшей власти.
С.С. Ванеян
(Москва, МГУ)
.
Апокалипсис Иоанна:
архитектурный символизм и парадоксы визуальной
экзегезы
Будучи
сложно устроенной символически-риторической литературной конструкцией,
Откровение требует особых стратегий своего прочтения. Описание
мета-риторики подобных композиционно-семантических конструктов порождает целый
ряд парадоксов. В первую очередь это касается архитектурных символов, обильно
представленных в тексте. Желание воспроизводить в экзегезе именно
визуально-оптическую подоплеку жанра «видения» требует своей метафорики уже
эпистемологического свойства. Какая картина, вернее - какая «архитектура»
возникает в результате подобных вложенных друг в друга попыток толкования,
казалось бы, одного единого нарратива - открытый вопрос для любого опыта
зрения-чтения сакральной (и не только) постройки - как построенной, так и
помысленной.
Средневековье
М.А. Лидова (Оксфорд)
Тема Благовещения в
раннехристианском искусстве
Доклад
посвящен рассмотрению наиболее раннего этапа формирования иконографии
Благовещения. Несмотря на огромное распространение этого сюжета в Средние века,
от самого раннего периода дошло крайне мало примеров. Исходя из сохранившегося
материала, можно утверждать, что лишь к V в. изображения благовестия Марии
приобретают полноценное художественное воплощение. Ранние примеры позволяют
проследить четко различимые этапы формирования иконографического канона и
выявить характерные особенности одного из важнейших сюжетов христианской
истории. Предлагаемое исследование направлено на рассмотрение влияния апокрифов
и раннехристианской богословской традиции на данный сюжет. Оно также позволяет
раскрыть потенциал рассматриваемого материала для изучения культа
Богоматери.
О.Е. Этингоф (Москва, НИИ РАХ, ИВГИ РГГУ)
К атрибуции мозаики
«Богоматерь»
из МузеоЧивикоМедиевале в
Болонье
В
МузеоЧивико Медиевале в Болонье хранится фрагмент монументальной мозаики с
образом Богоматери. Он был отреставрирован и значится в экспозиции как
византийское (константинопольское?) произведение рубежа XI-XII вв. В публикациях Г. Бернарди мозаика
рассматривается в качестве подлинной, и определяется как памятник XI-XII вв. византийского круга. Однако
недавно опубликована статья М. Стояновой и Дж. Кукко (реставратора, работавшего
прежде в соборе Сан Марко в Венеции), в которой исследователи определяют
фрагмент как произведение XIX в. и
копию мозаичной головы Богоматери из апсиды собора Санта Мария Ассунта в
ТорчеллоXII в.
Нет
сомнений, что значительная часть болонской мозаики, прежде всего, облачения и
фон действительно не могут быть созданием средневековых мастеров. Однако по
поводу лика полной ясности нет. Как признают и авторы последней публикации, в
мозаике присутствуют древние тессеры. Кроме того, набор лика принципиально
отличается от всего «доличного», он набран главным образом из мелких мраморных
тессер. Можно с осторожностью допустить наличие в лике подлинных фрагментов
кладки XII в. В XIX в. была распространена практика
использования фрагментов ликов и фигур древних монументальных мозаик с
позднейшими дополнениями и рамами для антикварного рынка. Кромето, трудно
усмотреть в этой мозаике адекватную копию образа Богоматери из апсиды Торчелло.
Окончательные выводы делать преждевременно, вероятно, памятник нуждается в
дальнейшем технологическом исследовании, в том числе тессер, штукатурки и проч.
Л.М. Евсеева (Москва, ЦМиАР)
«Премудрость Божия» в мозаиках
Монреале. 1180-е годы
Особое назначение и смысл в мозаиках Монреале
имеет изображение персонификации Премудрости Божией на восточной стороне арки,
отделяющей центральный неф собора от трансепта. Премудрость представлена в виде
царственной жены с воздетыми в молении руками, надпись SAPIENTIADEI. Ниже по сторонам арки с двух сторон ̶ славящие Премудрость архангелы Михаил и Гавриил. Изображение Премудрости
осеняет собой пространство нефа и стоит как бы в начале ветхозаветных сцен на тему создания мироздания и истории
избранного народа на его стенах.
Персонификация
Премудрости чрезвычайно сходна с принятым в Византии и на Западе изображением
персонификации Церкви, так что оба типа трудно различимы без поясняющей надписи
или контекста. В докладе будет рассмотрена возможность двойственного значения
изображенной в Монреале персонификации как обозначающей одновременно
Премудрость Божию и Церковь.
Н.В. Бартельс (Москва, НИИ РАХ)
Некоторые
иконографические особенности росписей
в
церкви сирийского монастыря ДейрМар Муса аль-Хабаши
В церкви
сирийского монастыря ДейрМар Муса аль-Хабаши сохранился уникальный цикл
росписей, датируемых второй половиной XII – началом XIII вв. Это живопись
восточнохристианского круга, исполненная местными мастерами в характерной для
данного региона манере. Памятник этот принадлежит к числу малоисследованных –
между тем, его иконографические особенности заслуживают самого пристального
внимания.
Среди
них – характерная орнаментация одежд, не встречающаяся в таком объеме ни в
одном из известных фресковых ансамблей. Эпизодически она присутствует на
иконах, созданных в мастерских, обслуживавших крестоносцев. Но этот
орнаментальный мотив имеет и местные корни – его изображения можно видеть на
предметах прикладного искусства более ранних веков данного и сопредельных
регионов. Кроме того, в античных памятниках также обнаруживаются аналогичные
мотивы.
М.И. Яковлева (Москва, ЦМиАР)
Мозаики Мессины XIII – XIV веков, их стилистические
особенности и место в искусстве раннепалеологовского периода
В
Региональном музее Мессины хранятся четыре фрагмента монументальной мозаичной
декорации, традиционно атрибутируемые как произведения местной сицилийской
мастерской XIII – первой половины XIV вв. Это два образа восседающей на
престоле Богоматери и ростовое изображение архангела Михаила, происходящие из
монастыря св. Георгия, а также фрагмент мозаики с головой неизвестного святого
из храма Санта-Мария-делла-Валле («Бадьяцца»). Памятники, созданные, без
сомнения, под византийским влиянием, демонстрируют знакомство исполнивших их
мозаичистов с палеологовским стилем. Некоторые использованные в мозаичном
наборе художественные приемы находят ближайшие параллели в искусстве
Константинополя и позволяют, на наш взгляд, уточнить датировку этих
произведений.
От
первой половины XIV в. в Мессине также уцелели монументальные мозаики, украшающие
конхи апсид кафедрального собора. Подвергшиеся в XIX – XX вв. сильнейшей
реставрации, они, тем не менее, служат наглядным свидетельством постепенного
процесса трансформации византийских художественных форм под влиянием эстетики
итальянского Ренессанса.
В.З. Куватова
(Москва, ИВ РАН
К вопросу об
эволюции иконографического типа
Ветхогоденми в эфиопской
живописи XVII-XVIII веков
Процесс
эволюции иконографического типа Ветхого денми типичен для эфиопской живописи и
обусловлен долгой историей воздействия на нее двух векторов влияния –
византийского и западно-европейского. Тип седовласого старца в мандорле в окружении символов евангелистов
приходит в христианское искусство Эфиопии из византийской традиции в XV в., однако уже на рубеже XV-XVI вв. венецианские мастера вводят в его
репертуар иконографический тип Бога Отца, также изображаемого как седовласого
старца в овальной мандорле, поддерживаемой символами евангелистов. С этого
времени возможность однозначной интерпретации таких памятников зависит, в
первую очередь, от наличия надписи и контекста сцены.
Для эфиопского искусства характерны варианты смешения различных
иконографических типов, затрудняющие интерпретацию. В случае иконографического
типа Ветхого денми происходит перекрестное заимствование из двух популярных в
иконописи и монументальной живописи сюжетов – Троицы и kwer’atare’esu(Христа
– мужа скорбей). Специфические черты различных композиций закрепляются в
иконографическом типе Ветхогоденми в разные периоды. Это позволяет выявить ряд
признаков, которые носят характер датирующих, что и составляет одну из основных
целей настоящего исследования.
М.С. Гладкая
(Владимир, Независимый исследователь)
О датировке фигур сидящих святых
во
фризе Дмитриевского собора во Владимире
Вопрос о датировке фигур сидящих святых во фризе
Дмитриевского собора оказался для исследователей наиболее спорным и сложным. Л. А. Мацулевич
выдвигал дату - конец XVII - начало XVIII в. Между XII и XIX вв. распределял фигуры Н. В. Малицкий. Г. К.
Вагнер некоторые из изображений относил к XII в., другие - к XVI в. М. С. Гладкая
в совместной работе с А. И. Скворцовым предложила даты XIII в. и 1806 - 1808 гг. (крупные
работы на соборе: возведение второй колокольни над юго-западной лестничной
башней, переделка завершения первой колокольни из сферического на шатровое,
перекрытие всех объемов). Высказывалось предположение (Н. В. Малицкий, Г. К.
Вагнер) о перенесении рельефов с разобранных башен, что не подтверждается их
возведением одновременно с четвериком собора, это доказано П. Л. Зыковым.
Сравнительный анализ резьбы в процессе работы над Каталогом (Гладкая, 2018)
заставил пересмотреть даты возникновения сидящих святых, остановившись на двух
периодах: XVI в. (пожар 1536 г. и внимание к храму царя Иоанна Грозного) и XIX
в. (факт единства манеры исполнения со стоящими святыми северного и южного
участков фриза, появившимися только после удаления галерей и башен в 1830 -
1840-х гг.).
А.М. Манукян (Москва, МРИ)
Образы святителей на нащельнике
западных врат
собора Рождества Богоматери в
Суздале
В истории изучения суздальских
врат образы святых на нащельнике вызывали, пожалуй, наибольший интерес.
Исследователи конца XIX-XX вв. истолковывали их как изображения небесных
покровителей, соимённых конкретным историческим персонажам -представителям рода
владимиро-суздальских князей или верховного духовенства.Очевидно, образы на
нащельниках врат следует рассматривать в более широком контексте византийской
традиции изображения святых «по чинам». Выбор некоторых святых мог быть
обусловлен особенностями их культа в домногольской Руси, а в случае с
«заглавными» образами на нащельнике западных дверей - св. Николаем и Василием -
и их ассоциацией с темой храмовых врат в литургических текстах и агиографии.
Мирликийский архиепископпредставлен во главе сонма избранных святых на
нащельнике как оплот христианской Церкви, подчёркивая особый смысловой акцент
программы западных врат. Их сюжетный цикл, центральная роль в котором отведена
Богоматери, повествует об истории становления Церкви Христовой на земле, и св.
Николай открывает ряд святых на нащельнике в качестве важнейшего её иерарха.
А.А. Слапиня
(Москва, МРИ)
Царь Давид и древнерусские
скоморохи:
археологические предметы XIV-XV веков с изображениями гусляров
В XIV в. среди изображений на
археологических предметах светского обихода Новгорода и Пскова появляется
новый, ранее не встречающийся здесь сюжет: сидящий (реже стоящий) музыкант,
играющий на шлемовидных гуслях (один из типов древнерусских гуслей). Изображения
с практически одинаковой иконографией отливаются из металла, вырезаются из
кости и печатаются на глиняных сосудах и изразцах. Такое обилие однотипной
иконографии не характерно для более раннего времени, но в XIV-XV вв. изображения гусляров не просто
встречаются часто, они количественно превалируют над другими изображениями.
Рассматривая
это явление в более широком контексте, можно увидеть, что этим же временем
датируются новгородские и псковские книжные инициалы в виде музыкантов –
преимущественно гусляров. Часть подобных инициалов принято считать
изображениями царя Давида, а часть – изображениями скоморохов. При столь разной
смысловой наполненности их иконография практически одинакова, разница возникает
на уровне деталей.
В
докладе будут представлены изображения гусляров XIV-XV вв. из археологических раскопок
Новгорода и Пскова и дано их сравнение с инициалами миниатюр и другими
изображениями музыкантов в древнерусском искусстве. Также будет рассмотрено,
что в облике этих персонажей продиктовано иконографическими заимствованиями, а
что – бытовыми реалиями того времени. И, наконец, будет сделана попытка понять,
почему изображения гусляров становятся особенно популярны в это время.
Ю.В. Ратомская (ГНИМА им. А.В. Щусева)
Собор Спаса на Бору
по материалам обмеров
архитектора-реставратора П.И. Максимова
Собор
Спаса на Бору – первый кремлевский монастырский храм времени Ивана Калиты (1330
года) – в XVI в. был заменен новой
постройкой, объемно-пространственная композиция которой, видимо, во многом
повторяла облик древнего собора. Некоторые белокаменные фрагменты резных
декоративных фризов первоначального сооружения при строительстве были вставлены
в кладку нового здания в интерьере, что позволило им сохраниться до наших дней.
Собор
претерпел несколько поновлений в XVII-XIX вв. Рядом исследователей высказывалось
мнение о том, что М.Ф. Казаков во время работ в Московском Кремле в конце XVIII в., когда им был сделан известный
офорт с изображением собора Спаса на Бору, построил храм заново в старых
формах. Ф.Ф. Рихтер, принимавший участие в возобновлении собора в связи со
строительством Большого Кремлевского дворца по проекту К.А. Тона, выявил три
строительных периода в сохранявшемся сооружении. В 1933 г. собор Спаса на Бору
был снесен для строительства нового ризалита Большого Кремлевского дворца в
связи с созданием зала заседания Верховного Совета СССР по проекту И.А.
Иванова-Шица. Рисунки, акварели XVIII-XIX вв., чертежи Д.В. Ухтомского, А.А.
Мартынова и других, а также фотографии второй половины XIX-начала XX в. дают представление о разрушенном
Кремлевском храме. Хранящиеся в Государственном научно-исследовательском музее
архитектуры им. А.В. Щусева кроки П.И. Максимова, сделанные накануне разрушения
памятника, дают возможность уточнить существующее представление об утраченном
сооружении.
П.В. Западалова
(СПб, ГРМ)
Образ Премудрости Божией на царских дверях:
символическое значение и опыт классификации произведений
Впервые тема божественной Премудрости применительно к
иконографии царских врат привлекла внимание Н.А. Сперовского, который в конце
XIX в. указал на распространение данного сюжета в их изобразительной
системе, но в науке до сих пор не существует ни детального анализа
символики подобных изображений, ни классификации таких образов. Между
тем, фигуры, олицетворяющие божественную Премудрость, известны не только
по памятникам XV столетия, на которые нередко ссылаются историки искусства
(речь идет о тверских произведениях: левой створе царских врат из собрания
ЦМиАР и спилке царских дверей из собрания Русского музея), но и по целому ряду
центральных дверей иконостаса, остающихся вне поле зрения ученых.
Образы существ с «софийным» нимбом на этих вратах, стоящих рядом с
евангелистами, относятся к категории активного собеседования. Благодаря выбору
такого иконографического извода в композицию царских дверей вводился мотив
рефрена, поскольку в его основе, также, как и в основе сцены Благовещения,
лежит изображение сидящей фигуры и стоящей благословляющей. Традиция
надписания фигур божественного вдохновения как «Премудрость», нашедшая воплощение в
иконографии фрагментов тверских царских врат XV в., восходит к
произведениям XIV столетия, среди которых - фрески церкви Одигитрии в
Пече, где фигуры Премудрости представлены в парусах храма.
Гораздо менее известны в науке царские врата, на которых Премудрость была
бы представлена позади евангелиста, нашептывающей ему на ухо
божественные глаголы. Между тем, подобные изображения также представлены целой группой
произведений, среди которых царские двери из бывшего собрания Н.П.
Лихачева (ГРМ) и царские врата из д. Саунино (АОМИИ). Иконографические нюансы,
присущие разным композициям с фигурами Премудрости на святых
дверях: наделение фигур Премудрости крыльями, варьирование сопроводительных
надписей, разный характер взаимодействия с евангелистами, - все это находит
объяснение в
содержании письменных источников: святоотеческих текстов, толкованиях на
Литургию, - в
которых говорится о божественном вдохновении. Отдельного внимания заслуживают в этом
контексте царские врата, живопись которых была создана в 1672 г. Симоном
Ушаковым и на которых, вопреки обыкновению, Премудрость представлена не рядом с
Лукой, Марком или Матфеем, а рядом с Иоанном Богословом. Анализ их
иконографической программы говорит о сознательной ориентации её составителей на разносторонний
охват софийных тем и свидетельствует о сохранения интереса к ним в московском
искусстве второй половины XVII в.
А.Г. Барков (Москва, Музеи Московского Кремля)
Икона св. Бориса и
Глеба из Успенского собора Московского Кремля. Эхо домонгольского искусства
в живописи конца ХVII – начала XVIII вв.
Икона
святых князей Бориса и Глеба из Успенского собора Московского Кремля до сих пор
не привлекала внимания исследователей русского средневекового искусства. Основной
причиной тому является утрата авторской живописи в результате её поновления на
рубеже XVII-XVIII вв. мастерами Оружейной палаты.
Датировка основы иконы XII веком
была предложена Г.С. Батехелем на основании наблюдений при выполнении
реставрационных проб в 1971 г. Полное раскрытие иконы в то время было признано
бесперспективным, так что до недавнего времени она находилась под слоем
сплошной записи XIX в. и
потемневшей олифы. Несмотря на утрату авторского слоя живописи, памятник всё же
позволяет реконструировать его первоначальный облик и определить круг ближайших
иконографических и стилистических аналогий среди других произведений. О
древности иконы свидетельствует ряд косвенных признаков: упоминание в ранних
описях Успенского собора; характер обработки и конструкции иконного щита;
крупный размер доски, характерный для памятников домонгольского периода;
характер изображения фигур и деталей одежд, которые, по всей вероятности,
довольно точно воспроизводят первоначальный авторский слой живописи.
К.Л. Лукичева (Москва, НИИ РАХ)
Григорианская реформа и
процессы становления, распространения
и унификации романского стиля
Вопрос о глубине, характере и
степени влияния григорианской (и взаимодействующей с ней клюнийской) реформы на
развитие романского стиля до сих пор остается дискуссионным. В докладе
рассматриваются некоторые аспекты эволюции романики, наиболее ярко
демонстрирующие специфику отклика западного средневекового искусства на
социополитический контекст:
- пути распространения влияния
реформы на архитектуру и изобразительное искусство и проблема их эффективности
(тексты, созданные в Риме, сложение круга образцов и средства их трансмиссии,
деятельность папских легатов, особенно на севере Испании, деятельность
монастырей клюнийской конгрегации во Франции, Испании, Англии).
- тенденции к унификации плана
романского храма, клуатра, их пластического декора и проблема степени влияния
реформы на эти процессы.
- сложение и распространение
ряда иконографических схем, отражающих идей реформы; вопрос о потенциальной
способности реформаторских идей стимулировать тенденции унификации на уровне
иконографии изобразительного декора храма и клуатра.
- развитие нарративного
принципа, нарративных циклов и реформа.
А.В. Пожидаева
(Москва, ВШЭ)
Способы копирования
и цитирования в производстве
западноевропейской книжной
миниатюры IX-XII веков:
опыт классификации
Проблема отношений между копией и образцом -- один из
центральных вопросов в изучении иконографии западнохристианского мира. В
ситуации отсутствия универсального канона актуальным делается вопрос о неполном
и фрагментарном копировании, имеющем разные закономерности в разные периоды. В
докладе на примере западноевропейской книжной миниатюры IX-XII вв. будет
предложен опыт классификации отношений «образец-копия» в западнохристианском
мире указанного периода и разработки терминологического аппарата с учетом опыта
современных исследователей.
Е.В. Зотова (Москва, ОР РГБ)
Историзованные инициалы к
прологам Иеронима
в иллюминированных Библиях XII-XIII веков
Изображения
св. Иеронима как переводчика текста Священного Писания являются неотъемлемой
частью иконографической программы латинской
иллюминированной Библии. Историзованные инициалы, представляющие
святого, предваряют написанные Иеронимом прологи к книгам Ветхого и Нового
Заветов. Их сюжеты тем или иным образом связаны с историей подготовки перевода
Библии. Иероним здесь может быть показан
в образе писца за работой, соответствующем традиционному типу «авторского
портрета», являющегося наиболее распространенным вариантом иконографии святого.
Также в инициалах могут быть представлены сцены, имеющие прямое отношение к
текстам прологов, написанных в форме ответов Иеронима на письма (сцены передачи
письма помощником или же Иероним с адресатами его посланий). Вариативность иконографии изображений к
прологам Иеронима в памятниках XII-XIII вв. демонстрирует отсутствие единых
иконографических схем для данных сюжетов в рассматриваемый период. Вместе с тем
эти изобразительные источники показывают процессы формирования иконографии:
использование традиционных для средневековой книжной миниатюры иконографических
схем (например, посвятительных сцен) и их дальнейшее видоизменение в новом
контексте, а также заимствование иконографии других важнейших святых (например,
св. Григория). Сюжеты со св. Иеронимом в инициалах латинских Библий являют
собой интересные примеры связи изображения с содержанием в средневековой
рукописной книге.
А.Б. Герштейн (Москва, ИВИ РАН)
«Осмеяние Христа»
как сюжет для средневековой
площадной сцены
В докладе планируется
рассмотреть, как именно евангельские сюжеты «Осмеяние Христа» (Лк. 22:63-71) и
«Коронование терновым венцом» (Мф. 27:27-30)
переходят в пространство средневекового города и разыгрываются в лицах, становясь
примером для театрализованной постановки на городской площади, с участием
протагониста, насмешников и городской толпы. В 1284 г. некий человек появился в Кёльне и объявил
себя императором Фридрихом II (1194-1250), пытаясь снискать расположение бюргеров
именно в этой ипостаси.
В качестве реакции на притязания
самозванца толпа устраивает ему на городской площади квази-королевское
почитание, пытаясь через физические и моральные унижения выбить из него
признание, что он не тот, кем называется и кем его считают симпатизирующие ему
горожане. «На рыночной площади Кёльна
его подняли высоко на лестнице, так, чтобы все могли его видеть, увенчали его
голову “короной” ценностью в один обол, повыдергали бороду — он претерпел
великие насмешки и поношения. Но и тогда не переставал восклицать прежнее:
“Хоть бы умер король Фридрих!”». (GestaHenriciArchiepiscopiTreverensis/Еd. G.Waitz // MGH SS. T. 24. Hannoverae, 1879. S. 462.)
Какие
общие элементы в композиции, распределении ролей и оценке главного героя можно
выделить, рассматривая, вслед за хронистом XIII в., это
средневековое представление через призму библейского топоса? Что из
евангельского повествования переносится в средневековую сцену, сохраняя и
форму, и смысл, а что изменяется?
С.И. Лучицкая (Москва, ИВИ РАН)
Магомет в аду: фрески Страшного
суда Кампо-Санто в Пизе
В
докладе предполагается проанализировать изображение пророка ислама в сцене
Страшного суда Кампо-Санто в Пизе. Избранный сюжет будет рассматриваться в контексте «легенды о Магомете» —
всего корпуса исторических и литературных произведений и теологических
трактатов об основателе ислама, циркулировавших в западно-христианском обществе
на протяжении Средневековья и особенно в XIV в. Мы попытаемся расшифровать иконографическую
программу фрескового цикла и поразмышлять над тем, какое место отводилось в ней
образу Мухаммада. Для понимания замысла «портрета» основателя ислама
представляется также уместным провести некоторые параллели между сценами
Страшного суда в Кампо-Санто ди Пиза и «Божественной комедией» Данте. В докладе
также будет осуществлена попытка по-новому идентифицировать некоторых
персонажей, изображенных на фреске рядом с Магометом.
Ренессанс
Назарова О.А. (Москва, ВШЭ, ФИИ РГГУ)
Различные способы бытования
житийного образа и культ святых
в Италии XIII-XV веков
Христианский культ
святых, зародившийся еще в поздней античности, распространялся в Западной
Европе на протяжении всего средневековья и по мере своего развития становился
причиной возникновения многочисленных художественных феноменов в самых разных
областях искусства. Одна из новых и наиболее динамично развивающихся форм
искусства в Италии XIII-XV вв. - живопись на досках - также была использована в рамках этого культа.
Одним из самых популярных типов расписных досок стали житийные образы. Их
происхождение на Западе и начальный период бытования были тесно связаны с
византийскими житийными иконами. Однако в дальнейшем они были адаптированы к
специфическим местным проявлениям и формам культа святых. В докладе будут
представлены различные способы функционирования житийных образов на досках,
показана связь между их визуальными особенностями и тем пространственным и
функциональным контекстом, для которого они создавались.
Е.И. Тараканова (Москва, НИИ РАХ)
Автопортреты БеноццоГоццоли
в капелле Волхвов во
флорентийском палаццо Медичи
Выполненная
БеноццоГоццоли живописная декорация капеллы Волхвов (1459-1460 гг., палаццо
Медичи, Флоренция) насчитывает около ста пятидесяти изображений людей, среди
которых можно увидеть и самого художника. В отечественной литературе,
посвященной этому фресковому циклу, упоминается лишь один автопортрет Беноццо –
в красной шапочке, на которой указано его имя. Он находится в свите молодого
волхва, большей частью состоящей из Медичи, негласных правителей города, и их
приближенных. Между тем, на противоположной стене капеллы мастер написал себя
еще два раза. В настоящей работе проанализированы психологические особенности
всех трех автопортретов БеноццоГоццоли, связанные, в том числе, с ростом
самосознания художника, их композиционное расположение и стоящие за всем этим
смыслы.
Д.Д. Колпашникова (Москва, музей-заповедник «Царицыно»)
Сассетта и его мастерская:
подражатели, копиисты, соратники
Стефаноди
Джованни да Кортона (Сассетта) был одним из самых ярких и активных
представителей сиенской школы живописи в первой половине XV в. Несмотря на
отсутствие непосредственных документальных свидетельств, на основании его
наследия можно утверждать, что художник работал с обширной мастерской, из
которой впоследствии вышли талантливые местные живописцы. Среди них –
СанодиПьетро, мастер Оссерванцы, Веккьетта и проч. Они по-разному интерпретировали
наследие учителя: некоторые на протяжении своего творческого пути
репродуцировали образы, сформированные в мастерской Сассетты, другие – вносили
свой вклад в развитие сиенской живописи в том русле, в котором работал
Стефаноди Джованни, лишь ориентируясь на его произведениях.
Показательно,
какие аспекты творчества Сассетты отразились в работах его учеников. Многие его
решения, которые в первой половине XV в. были еще внове для сиенской школы
живописи, к середине кватроченто и позднее стали широко распространенными среди
местных мастеров. В то же время, образы, разработанные в его мастерской и
активно тиражировавшиеся при жизни художника, впоследствии сохранились в
сиенском искусстве вплоть до XVI в.
М.В. Дунина
(Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина)
Римская мастерская Джироламо Муциано:
на стыке коллективного и индивидуального творчества
Художественная жизнь Рима конца Чинквеченто связана с постепенным отходом
от ренессансной идеи личного примера мастера в работе его помощников. Концепция
художника как главы крупной мастерской, определяющего все, что связанно с ее
жизнью и трудом, теперь все сильнее пересекается с представлением о
соратничестве равноценных творческих индивидуальностей. Взаимодействие
Джироламо Муциано с его ассистентами отчасти является продолжением идеальных
образцов римских мастерских первой половины XVI столетия. Однако здесь этот тип
общения получает некое неожиданное развитие, поскольку учитель начинает активно
пользоваться графическими идеями учеников.
В нашем докладе мы рассмотрим преемственность традиций и новаторские
творческие методы, присущие мастерской Муциано.
А.И. Иваницкий (Москва, ИВГИ РГГУ)
«Дунайская школа» немецкой
живописи первой трети XVI века:
о роли и смысле эзотерической
составляющей
«Дунайская» школа первой трети XVI в. (А. Альтдорфер, В. Хубер, Р. Фрюауф и некоторые
другие художники) соединила две ключевых линии духовного движения Германии в
Новое Время. С одной стороны, в русле эзотерического освоения Природы «дунайцы»
делают «средневековую» экспрессию цвета зримым проявлением ее магических
потенциалов. С другой стороны, Дева Мария «реформационно» переосмысляется ими в
качестве олицетворения Германии как колыбели подлинной веры. В результате национально маркированная Природа
предстает в «дунайской» школе герметическим источником обновления мира.
Н.А. Истомина (Москва, ГМИИ, ФИИ РГГУ)
Иллюзия и реальность в
портретах Георга Пенца
Георг
Пенц – нюрнбергский мастер так называемой последюреровской эпохи, период
творчества которого приходится на вторую четверть XVI столетия. В отечественной науке
малоизвестный художник, прежде всего, упоминаемый как ученик Альбрехта Дюрера и
как гравёр, относимый к группе «Малых мастеров» или мастеров «малых форм» (Kleinmeisters), являющийся одним из трех
представителей «мастеров безбожников», примкнувших к реформе Томаса Мюнцера и
осужденных на изгнание из Нюрнберга в 1525 г. И если коллеги по ремеслу и по
ссылке братья Бартель и Ганс ЗебальдБехамы (не считая короткого пребывания в
городе Ганса ЗебальдаБехама в 1528–1529 гг.) в родной город после помилования
так и не вернулись, то Пенц в 1527 г. обосновался в Нюрнберге, став в 1532 г.
его главным художником и портретистом местной знати. Пенц получал о своих
живописных работах, и, прежде всего, портретных, весьма лестные отзывы
современников и пользовался покровительством князей Иоанна Саксонского и
Альбрехта Прусского.
Речь
в докладе пойдет о позднем периоде творчества Георга Пенца (1540-е гг.),
обратившемуся к содержавшему в себе элементы жанра портрету-картине, где
присущая немецкому ренессансному искусству верность натуре сочеталась со
свойственными эстетике маньеризма смысловыми и оптическими иллюзиями.
[1]
В это количество не входят находки монет
